Mi única relación con los psiquiatras que trataban a los enfermos que venían al taller fue alguna fugaz presentación por parte del coordinador del voluntariado. No conocí las historias clínicas de los que asistieron regularmente al taller ni sus diagnósticos. No fui presentada como psicóloga o psicoanalista sino como experta en Bellas Artes.

Desde un principio mi propósito fue que los enfermos disfrutaran del arte por el arte. Ya había dentro del hospital talleres de laborterapia donde algunos internos realizaban artesanías. Esta posición me permitió alentar a los enfermos sin fingimiento, pues pienso que en arte casi todo puede valer.

Lidia

La mayoría de los internos con los que me encuentro están sentados, mirando al frente mientras fuman o toman café, o dormitando. Mis alumnos en potencia están entre los hombres o mujeres que saludo al llegar, aunque sin la vehemencia del coordinador, que los va llamando por sus nombres, mencionándome a veces su profesión: “¿Qué hay, Satur? Satur es profesor de matemáticas”.

Algunos dejan sus sillas y se me acercan. Me dan besos, me cogen la mano, los que no lo saben me preguntan el nombre y cuando les digo a qué vengo y les pregunto si quieren venir a dibujar, lo habitual es que se nieguen a acompañarme hasta el taller o, cuando aceptan, que no queden satisfechos con el resultado. Siempre encuentro algo que alabar en lo que hacen pero pocos vuelven. Uno de ellos se sentó, escribió su nombre nueve veces, con distintos estilos de letra y luego, tras arrojar el lápiz y la cartulina hacia mí, se puso de pie y se fue enfurecido. Si el psicótico es quien, entre el ser y el sentido eligió el ser,(1) este hombre pareció querer gritarme su elección.

Durante los primeros meses algunos martes no encontré dibujantes ni pintores pero sí a enfermos  que deseaban caminar a mi lado, por los jardines, contándome su historia y deseando conocer la mía. Una de las primeras preguntas fue siempre la referida a mi estado civil.

Hubo mañanas en que sólo Lidia deseaba pintar. Me la encontraba ya allí. Pese al amable  intercambio de saludos y comentarios sobre su trabajo, me hacía pensar en la metáfora que usa Lacan en su seminario “Las psicosis” para hablar de la forclusión: “Pero sólo podemos introducir cosas en el circuito respetando el ritmo propio de la máquina: si no, caen en el vacío, no pueden entrar”.(2) Escuchaba con interés mis sugerencias técnicas y luego las ignoraba. Entonces decidí pintar junto a ella. Es sumamente educada, lo que en otras pacientes suele ser queja, en ella es tan sólo opinión, parecer. Tras el rechazo inicial, cuando el coordinador me presentó y ella dijo, sin mirarme, que para pintar hacía falta soledad y silencio –lo que me parece bastante cierto-, ha sido muy amable y comedida conmigo. Me contó dolida, pero no enfadada, que tras una de las mudanzas del taller una parte de sus cuadros había desaparecido. Otro pintor, Pancho, los rescató de un cubo de basura y se los trajo. Fue Pancho quien, usualmente vociferante y reivindicativo, asumió la responsabilidad de enfurecerse por ella.

En sus relatos, en cambio, Lidia alguna vez habló de injusticias flagrantes, de favoritismos que le impidieron aprobar oposiciones y trabajar como profesora de dibujo.

El coordinador me dijo que Lidia no admitía ser una enferma mental, que se había negado a ser grabada durante un reportaje porque si los televidentes hubiesen visto que estaba ahí dentro habrían pensado que estaba loca. Precavida, una mañana les pregunté a ella y a otra interna que la acompañaba cuánto hacía que vivían allí. Lidia, tras responder que doce años, me dijo que eran enfermas, que por eso estaban allí.

-¿Y de qué estáis enfermas?

-De depresión.

Ella pinta un cuadro tras otro. Copia tarjetas postales con reproducciones de paisajes fotografiados o de cuadros. A veces repite de memoria, por encargo, cuadros que ha pintado antes. Le digo: “Tienes un don para combinar bien los colores”. No hay disonancias pero, aunque los colores no sean exactamente los mismos, se somete al original. No existe ningún intento de reorganizar la imagen de un modo intrínseco a lo que ella está realizando. Diríase que sus telas o tablas en blanco no la invitan a que invente allí algo, son sólo superficies sobre las que traslada lo que hay en otras superficies. Copió un bodegón de Zurbarán –la “Naturaleza inerte” del Prado- en una tabla menos alargada horizontalmente que la postal. Entonces el bodegón pintado por ella tiene cortados los objetos de los extremos. Lo mutiló como mutilaba Procusto a sus cautivos para que cupieran en el lecho de hierro.

Como Lidia había estudiado Bellas Artes me pareció que su modo de trabajar era válido, dadas las circunstancias, pero anómalo. De todos modos, cuando un grupo de estudiantes vino a visitar el taller, lo único que despertó su admiración fue el paisaje que estaba pintando Lidia. Era la única que pintaba, y bastante bien, cuadros al óleo.

“¿Qué es lo que no se ve en el paisaje?”, pregunta Miller en “Mostración en Premontré”. “El punto de vista que se tiene de él. Cuando uno agrega una máquina fotográfica dentro de un paisaje, uno toma, si así puede decirse, un objeto invisible, uno materializa el objeto que es el punto de vista, lo que no se veía.”(3) Lidia, al pintar, usufructúa un punto de vista ajeno. Incluso cuando intentó retratar a Dolores, una enferma que tenía ante sí, le pidió una foto y pintó a partir de la foto.

Al principio, que Lidia y otros siempre intentaran copiar me pareció un defecto a corregir, pero pronto lo consideré un prejuicio mío y dejó de importarme. Muchos pintores han trabajado y trabajan a partir de fotografías o de reproducciones de cuadros ajenos. Van Gogh, que copiaba a su venerado Millet, en enero de 1890 le escribía a su hermano Teo: “Me parece que pintar según estos dibujos de Millet es, más bien que copiarlos, traducirlos a otro idioma.”(4)

Además, los que quieren copiar nunca lo logran, sale otra cosa. Eso al principio les molestaba  mucho. Aún en el caso de Lidia, de quien podría decirse que copiaba bien, cuando una semana se quedó sin óleos y utilizó técnicas que controlaba menos –lápices de colores- lo que salió fue mucho más espontáneo y artístico, pero a ella le pareció todo lo contrario.

Una mañana me pregunté: si quisieran pintar algo del natural dentro del taller, ¿qué podrían pintar? Allí no parecía haber nada pintoresco. Llevé tres manzanas muy coloridas, verdes y rojas, y armé un modelo con un tiesto, su pequeña enredadera y la cortina ocre del taller como fondo y mantel a la  vez. A Lidia le gustó. Casualmente tenía un óleo con tres manzanas, sin terminar. Me dijo que era el primer cuadro que había pintado en el psiquiátrico. No le interesó continuarlo ahora con las  manzanas nuevas ni hacer nada con el modelo que le había preparado. Me puse a pintarlo yo, con lápices de colores, mientras ella me contaba que al llegar, cuando pintó eso, estaba muy mal. Ni hablaba ni hacía nada de nada. ¿Hago bien yo, ahora, al intentar moverla de esa copia repetitiva de un paisaje tras otro? No, creo que no.

Una mañana elogié los jardines del hospital. Lidia me contó que cuando la trajeron y vio tantas plantas, tantas flores, le pareció que había llegado a un lugar mágico, a una especie de cajita de música. No parecía un manicomio.

Con el tiempo va perdiendo rigidez, en el trato conmigo y en la pintura, pero cuando le dije que  estaba pintando cada vez mejor me respondió, con amargura, que si yo hubiese visto lo que ella pintaba antes de enfermar no le diría una cosa así.

Le han encargado el retrato de un niño a partir de una foto. Cierta dificultad técnica que en un paisaje puede pasar desapercibida, en un rostro se transforma en imposibilidad de lograr el parecido.

Le hago ver las proporciones entre las partes del rostro. Me escucha con atención pero, como otras veces en que intenté enseñarle algo, nada indica que ella desee aprenderlo. Me dice que la mamá  del niño lo encontró un poco pálido.

Un día expresó un deseo que siempre estuvo presente en mí: salir a pintar a los jardines, pintar del natural. Le respondí que cualquier mañana podríamos hacerlo, pero… ¿y los demás? ¿Creía ella que querrían hacerlo?

No, pero por si acaso lo pregunté:

-¿Os gustaría salir a pintar a los jardines, pintar las plantas, las flores…? Sólo Prodigio pareció oír la pregunta.

-Yo no sé pintar, Graciela.

-¿No te animas a salir tú sola, Lidia? Porque si los demás no quieren tengo que quedarme aquí.

-Manolo pintaba afuera. Manolo es el que me regaló este caballete. Pintaba muy bien, en el museo hay cuadros de él, ¿recuerdas el tríptico sobre las edades de la vida? Lo pintó aquí, en el hospital. Un día dejó de pintar. Dijo que se iba a dedicar a la meditación y no pintó más, por eso me regaló el caballete.

No volvimos a hablar de pintar afuera. Quizás no se animara a estar sola en los jardines. Además, no sé si se lo hubiesen permitido.

Un día, al ver que estaba pintando un paisaje con montañas, le comenté que había visto en la televisión un programa sobre escaladores de la sierra Karakorum. Unos cuantos se habían caído al vacío. Entrevistaban al único superviviente de un grupo, que regresaba para volver a intentarlo. Como continuando lo que yo decía, Lidia me contó que ella había oído que la mayor parte de la gente es subnormal y que en una ocasión, cuando estudiaba, también lo había dicho un profesor. Más del cincuenta por ciento eran subnormales y el cinco por ciento geniales.

Opiné que estaba mal planteado, si la mayoría son subnormales, ésa es la normalidad y  son normales. Me dio la razón pero no parecía muy convencida. A continuación me contó que su sobrino había dicho, muy enfadado, que si seguía en la casa de la familia se iba a volver loco como la tía. Pero a ella lo que la había enloquecido habían sido los ruidos de los vecinos de arriba que se transmitían por las cañerías.

Antes nunca me había hablado de su locura llamándola locura.

Pancho

Si se diferencia “symptôme” (síntoma) de “sinthome”, tomando al “sinthome” como algo que anuda los registros de lo real, lo simbólico y lo imaginario, yo diría que Lidia y Pancho han hecho de su pintura un “sinthome” que da cierto sentido a sus días. En Pancho el arte parece ir diluyéndose, de todos modos, en la monotonía de los días indistintos, aplanados por los psicofármacos. Su vientre y su malestar físico van creciendo y cada vez pinta menos. La culpa de todo, dice, la tienen esos desgraciados que venden droga. A él lo enloqueció la droga, a los narcotraficiantes habría que matarlos a todos, si no fuera por ellos él no estaría allí.

Pancho es un simbolista “naïf”. Alrededor del tema principal –generalmente un rostro o una persona de cuerpo entero- repite diversas formas convencionales: labios, una cruz, un corazón atravesado por un puñal, estrellas… y me cuenta que representan al amor, el sufrimiento, el mal, el bien… Disfruta de lo que hace, le gusta mostrarlo, explicarlo, pero quizás ya corresponda decirlo en tiempo pasado.

Una mañana el coordinador me dijo que el hermano Joaquín, director del museo del hospital, quería saber si había obras de mi gente que pudieran estar en el museo. Le dije que sí, las de Pancho, las de Genaro, las de Prodigio… dependía de su criterio, tendría que ir el hermano mismo a mirar.

Cuando volví a ver a Pancho le dije que quizás Joaquín le pidiera un cuadro para el museo. Enfadado, muy exaltado, me espetó:

-¡No hay dinero aquí para pagar un cuadro mío! ¡Millones valen! ¡Millones!

Unas semanas después supe, por el coordinador, que Lidia y Pancho habían donado de buen grado algunos de sus cuadros.

Pura y Mimí

Tanto Pura como Mimí, después de hacer un par de dibujos inspirándose en láminas, dejaron de mirarlas y se quedaron detenidas en un tema único. Ninguna sugerencia mía las movió de ahí, de  una casita que repiten semana tras semana. Mimí la tituló siempre “La casita de chocolate”. Como casi todos los enfermos que vienen cuando los invito pero que no han hecho de la pintura una actividad significativa en sus vidas, Mimí no comenta nada sobre lo que hace a menos que yo le pregunte y, aún así, es muy lacónica. Ambas parecen haber encontrado en las casitas una especie   de holofrase dibujada con la que responden a mi demanda. Así, toda la actividad quedó controlada. A lo sumo, alguna vez, aceptaron agregar o cambiar un color. Pueden dibujarlas semana tras semana, hacer decenas de ellas. Nunca, ninguna de las dos, tuvo nada que contarme acerca de sus casitas. Relacionarlas con un concepto (el de holofrase) que remite a una solidificación de significantes (5) parece tan válido –si es válido- como relacionarlo con lo que dice Lacan sobre la significación que no remite a nada. “Es la fórmula que se repite, se reitera, se machaca con insistencia estereotipada. Podemos llamarla, en oposición a la palabra, el estribillo.”(6)

Un modo de hacer con el holofraseamiento, opuesto a éste, es el que reseña Vicente Palomera en su tesis, donde se refiere al dibujo de un jeroglífico por parte de un psicótico. Maeder interpreta prolijamente el sentido de lo que el enfermo expresa. Palomera observa que esta actitud impide al terapeuta darse cuenta de que el enfermo, a través de este jeroglífico, lucha contra el holofraseamiento significante.(7)

Las casitas de Pura, muy coloridas, más peculiares que los prolijos dibujos de Mimí, se acercan al tipo de arte realizado por legos que gustaba a Dubuffet. El modelo de casa es en ambos casos parecido: techo a dos aguas con chimenea, frente con una puerta y terminado en ángulo, pared  lateral con una o más ventanas (decenas de ventanas en las de Pura). Las de Mimí tienen un arbolito o más a cada lado, un caminito que nace ante la puerta, a veces un sol, a veces pajaritos volando…

Pura es una señora de unos setenta años que se comporta como una niñita de tres o cuatro. Cuando su hija vio una de las casitas dijo que era muy bonita, pero cuando tuvo diez ante sus ojos enmudeció durante unos segundos antes de elogiarlas. ¿Por qué impactaba tanto ese conjunto multicolor de casitas similares?

“El carácter completamente gratuito, proliferante y excesivo, casi absurdo, de esta colección  apuntaba de hecho a su cosidad (…)”. ¿No hubiese podido decirse también de las casitas de Pura esto que dice Lacan de las cajas de Prévert? (8)

La caminata desde los pabellones al taller, que fue cambiado de sitio cuatro veces, siempre ocupó una parte importante de nuestra mañana artística. Durante algunos meses hubo que recorrer casi medio kilómetro.

Ambas se ponen de buen grado en movimiento en cuanto llego pero tienen serias dificultades para caminar. Mimí, aunque parece algo más joven que Pura, no da un paso fuera del pabellón si no está firmemente cogida de mi brazo. A veces se cuelga, lo cual nos hace perder el equilibrio. Es muy pesada, en alguna ocasión no logré impedir que se cayera; pero en cuanto llegamos al taller, si necesita caminar algunos metros para ir a los servicios, lo hace sola y sin anunciármelo siquiera.  Pura viene caminando detrás del grupo, distanciándose cada vez más, con pequeñísimos pasos de geisha.

Hay una cierta similitud entre ambas, también, en la pobreza del lenguaje. Creo que Pura nunca dijo oraciones de más de cuatro palabras, aunque las repite muchas veces.

A Mimí le cuesta articular los sonidos, apenas le entiendo lo que difiere de un “sí” o un “no”. Antes de dibujar, mientras dibuja y al terminar, Pura dice: “Yo no sé dibujar”.

(Durante los últimos meses, al verme llegar decía: “Yo no quiero dibujar” y, a su manera, huía. Esto   no significa, creo, que su experiencia haya sido totalmente negativa. Después de una de las exposiciones realizadas dentro del hospital Pura exclamó, muy entusiasmada: “¡Se veían bonitas mis casitas! ¿Verdad?”)

Dora y Lucero

Así como las casitas de Pura y Mimí me hicieron pensar en un dibujo-holofrase, las flores de Dora me llevaron al artículo de Freud sobre representación de palabra y representación de cosa, aunque lo  que dice Freud del proceso al que el esquizofrénico somete las palabras también parece definir a la holofrase: “(…) el proceso puede avanzar hasta el punto en que una sola palabra, idónea para ello por múltiples referencias, tome sobre sí la subrogación de una cadena íntegra de pensamientos”.(9)

Los lingüístas se refieren básicamente a la holofrase “como a una palabra que implica en sí misma la estructura de una frase”.(10) Lacan utiliza este concepto aplicándolo a la falta de intervalo entre la primera pareja de significantes, S1 y S2 . En el Seminario 11 considera al holofraseamiento de significantes como propio de la psicosis.

El modo de dibujar de Pura, Mimí y Dora parece más afín a la idea de un sujeto monolítico, identificado con su propio enunciado,(11) que a la conexión que establece Rudolph Arnheim entre la simplicidad de los primeros dibujos infantiles, por ejemplo los círculos que sirven para representar cualquier forma, y las “oraciones de una palabra” del niño que está aprendiendo a hablar.(12)

Una interna, Lucero, que sólo vino a dibujar tres o cuatro de veces, llenó la hoja con este tipo de dibujo infantil: circulitos con rayas como brazos y piernas, otros con más rayas que representaban animales y otros con algún detalle que los diferenciaba como “casa”. También este caso parece más cercano a la holofrase en el sentido que le da Lacan que en el de Arnheim.

Dora es una mujer más silenciosa aún que Mimí, pero no tiene ningún problema para articular las palabras. Me ve llegar y ni se inmuta, debo acercarme a donde está sentada, balanceándose suavemente, y preguntarle: “¿Vienes a dibujar, Dora?”, para que se ponga de pie y me siga. Parece siempre bastante contenta, a veces canturrea en voz muy baja himnos religiosos. Abro mi carpeta de recortes y le muestro las reproducciones de una en una. Aunque sólo algunas son nuevas, para ella parecen serlo todas y posiblemente elija una que ya eligió en otras ocasiones. Cuando una lámina le llama la atención –generalmente porque tiene flores-, me dice: “Esta está muy bien, ¿no?, ¿son flores?” Si le digo que sí, la escoge. Y luego continúa: “¿Estos son árboles?, ¿esto es cielo?, ¿y esto qué es?” Nunca dibuja nada sin haberlo nombrado antes ni sin mi confirmación. Pero, en definitiva, lo que dibuja es siempre lo mismo: flores o árboles muy parecidos a las flores. A veces la invito a poner algo más, nombrándoselo, y ella dibuja una montaña, por ejemplo, o un sol. Pero dibuja según las palabras, no según las láminas que elige y que luego no mira.

Para dibujar, prefiere cartulinas grandes, doble folio. Generalmente las cubre con unas pocas formas de árboles o flores muy estilizadas, esquemáticas, repetidas tantas veces como quepan. Su trazo es enérgico, no titubea. Dibuja tan rápido que a veces, para introducir una variante, en vez de darle enseguida otra hoja le pregunto si no le parece que quedaría mejor dibujar algo más para completar  el espacio entre las flores. Obediente, vuelve a hacer flores, pero más pequeñas. El conjunto resulta armónico y decorativo. Le digo que tiene un estilo moderno, que sus pinturas quedarían muy bonitas en telas para almohadones, cortinas e incluso para blusas o vestidos. Ella me mira sonriente, elige otra lámina y vuelve a comenzar. Es la más prolífica. Cuando llega el momento de terminar, se pone de pie y deja el papel y los rotuladores donde los usó. Si le pido que guarde los rotuladores lo hace pero no parece registrarlo, la semana siguiente habrá que volvérselo a decir. Tampoco se entera de que cada dibujante guarda sus dibujos en una bolsa distinta. Deja los suyos apoyados encima de la pila de sobres.

En su artículo Freud dice que en la esquizofrenia la referencia a la palabra predomina sobre la referencia a la cosa. Si bien tanto en las neurosis de transferencia como en las afecciones narcisistas hay un intento de huida por parte del yo, en las neurosis narcisistas la huida es más radical y profunda, “consiste en el recogimiento de la investidura pulsional de los lugares que representan a la representación-objeto inconciente” pero las representaciones-palabra que le corresponden experimentan una investidura más intensa y “constituye el primero de los intentos de restablecimiento o de curación que tan llamativamente presiden el cuadro clínico de la esquizofrenia. Estos empeños pretenden reconquistar el objeto perdido, y muy bien puede suceder que con este propósito emprendan el camino hacia el objeto pasando por su componente de palabra, debiendo no obstante conformarse después con las palabras en lugar de las cosas.” Según Freud, “ellos tratan cosas concretas como si fueran abstractas”.(13)

Dora simplifica tanto sus flores que las acerca a esa abstracción propia de la representación-palabra freudiana. Si algún detalle difiere tiene menos que ver con lo que hay en la lámina que con lo que yo misma provoco al decir “árbol” o “montaña”. Y lo que parece desprenderse del texto de Freud es que cuando la representación-palabra ha recibido esta investidura tan intensa, el camino inverso, de la palabra a la cosa, no es transitable. Si estas analogías fueran válidas, con lo que estarían conformándose estas dibujantes es con la representación gráfica de la representación-palabra (“flor”, “casita”, “casita de turrón”), no con la representación gráfica de la representación-objeto.

Como Pura y Mimí, tampoco Dora decía nada en torno a sus dibujos.

Milagros

Milagros, en cambio, dibujaba flores convencionales. Llegaba a quitar a las de los papeles de regalo que le traía cualquier atisbo de singularidad estética, aunque fuera “kitsch”, que tuvieran. Pero no eran similares entre sí, como las de Dora. Conservaban las peculiaridades de las diferentes formas  de corolas, hojas, cálices, a veces incluso estambres y pistilos. También podía dibujarlas de imaginación, con distintas formas y mayor soltura. Así como los cuadros de Linda eran “cuadros”, las flores de Milagros eran indiscutiblemente flores y solían ser muy elogiadas. Eran su especialidad, rara vez hizo otra cosa, pero a ella no parecía interesarle mucho dibujarlas. Aunque yo la invitaba cada vez que la veía, la mayor parte de las veces no quiso seguirme. No deseaba compartir los materiales de dibujo y siempre estaba enfadada con el personal del hospital porque, decía, le habían quitado los rotuladores o lápices que guardaba en su habitación. Durante nuestros primeros encuentros me  había contado una historia tan verosímil de traición matrimonial y de internamiento injustificado que  se la repetí al coordinador. Me aseguró que nadie era ingresado sin orden judicial, que Milagros era una esquizofrénica muy manipuladora y que se aprovechaba las enfermas más débiles, cobrándoles dinero si le pedían ayuda para vestirse, por ejemplo.

Genaro

¿Cuál es la diferencia?

A Genaro lo noto menos entusiasmado. Durante la última reunión de julio, previa al descanso de agosto, me había dicho: “¡Ahí tiene!”, acercándome la hoja como enfadado. No se había dejado llevar por el impulso de cubrir con color lo dibujado, el trabajo parecía abandonado a medio hacer. Algo sorpresivo le había hecho detener el ir y venir del rotulador cuando pintaba una forma. Lo dejó así.

A veces soy yo la que desearía detenerlo cuando de pronto comienza a colorear un dibujo interesante utilizando para todas las zonas el mismo color. Si nada lo distrae a tiempo, queda tan sólo una gran superficie cubierta con trazos enérgicos que no resulta de un color totalmente uniforme sólo gracias a que la tinta de los rotuladores se va secando y debe reemplazarlos por otros nunca idénticos.

Genaro no parece seleccionar entre las láminas, casi todas de paisajes, que le muestro. Parece  coger cualquiera al azar o aceptar la primera que ve. Le traje un ejemplar de “Altaïr” para que eligiera entre imágenes más novedosas. Tras hojearlo muy rápidamente, dijo: “Hago esto”. Era un mapa.

-Podría ser –le digo-, pero tiene demasiadas letras, ¿no te parece?

Enseguida me dio la razón, incluso con algo de vehemencia. Eligió una fotografía. Era pequeña en relación al tamaño de la página, y estaba rodeada de textos. Como si esa relación entre lo escrito y la imagen se lo impusiera, imitó lo que veía. En la mayor parte de la página dibujó letras. Letras grandes con “serif”, trazadas sin rigor, a mano alzada –por eso mismo pintorescas-, con las que siempre escribe su nombre, día y sitio de nacimiento, fecha actual y localidad del hospital.

Entre la imagen y el texto, ¿cuánta es la diferencia? Las imágenes de las cosas parecen tener para él la misma importancia que los textos, amaga dibujar todo. Una mañana, hace tiempo, lo detuve cuando iba a continuar copiando palabras en el dorso de la hoja. Le dije que no hacía falta copiar todo y él, obediente, dio el trabajo por terminado. Diríase que dibuja como un ciego, que mira sin ver. Haría falta recortar la foto del resto de la hoja, excluir los textos. Se echa en falta una “Bejahung”, una afirmación, una aceptación que le hiciera decidir: “esto sí, esto no”.

La diferenciación entre los textos de la página y la imagen, la intrincación entre las partes de la fotografía permitiría una reproducción más o menos fiel del paisaje, un discurso visual (más precisamente visomotor) equivalente al discurso hablado.

Los trabajos de Dora y los últimos de Genaro parecen palabras sueltas, o menos aún: letras. Con la nueva axiomática a la que se refiere Miller en “Los signos del goce” se puede hablar de un enjambre en el que todos los significantes tienen valor de uno: S1 (S1 ( S1 (S1-S2))).(14) En la psicosis falta la castración, la operación a través de la cual el significante deviene elemento diferencial, deja de tener estatuto de letra, a la serie de S1 se le agrega un S2.

En una clase dada por C. Cuñat sobre estos capítulos de “Los signos del goce”, habló de un caso de psicosis que mostraba la pertinencia en la práctica de estas reflexiones de Miller sobre las enseñanzas de Lacan. “Frente a los S1 que se le plantean como puntos de identificación, la pregunta fundamental es: “¿Cuál es malo y cuál es bueno?” El analista propone hacer series de buenos y malos. Pero es difícil establecer un S2. Hacer una serie de buenos y malos sería enmarcar una serie de S1. En la actualidad, él llega y dice: “Dibuja el lobo”, “Dibuja a Drácula”… El analista puede decir: “Dibuja tú”. Entonces él hace un dibujo. Es el Uno solo. Es la única representación que hace, una especie de monigote todo lleno de pelos. Luego él pide al analista que dibuje a éste, al otro, al otro… Y encuentra una satisfacción al ver la diferencia entre unos y otros. Pero al día siguiente vuelve a lo mismo. Ya que no se conseguía hacer una diferencia, ni siquiera haciendo una serie, entre los buenos y los malos, el analista le invita a escribir. Para que cada dibujo tenga una escritura.” (15)

Dispersión

Otra mañana le di un número de “Integral”. Miró la revista, la cerró y me la devolvió.

-Aquí no hay nada que me interese -dijo.

Su elección de imagen parece ser tan azarosa que no puedo saber qué diferencia encuentra entre lo que le mostré primero y lo que le mostré después: un “Altaïr” que sí aceptó.

Planteó las cosas de un modo más disgregado que en otros trabajos.

En la fotografía había algunos animales con cuernos, gente a caballo, chozas y montañas al fondo.

La mitad de la imagen estaba ocupada por el cielo con nubes.

El dibujo de Genaro tenía dos zonas de color muy angostas y dos líneas onduladas que iban, las cuatro cosas, de lado a lado del cuadro. Un dibujo de línea representaba montañas. Unas formas  más o menos cuadriláteras, arriba y a la derecha, tenían algo que ver con los azules del cielo o  quizás con los azules de las montañas. Era un dibujo más sencillo que los anteriores y tardó mucho en completarlo. Se pasó gran parte de la hora y media leyendo la revista. Si yo le decía: “Hoy estás lector”, él me respondía: “Me gusta leer estas cosas, ahora me pongo a dibujar”.

De pronto, no sé por qué, me hizo su pregunta habitual:

-¿Y la familia? ¿Cómo está la familia?

-Muy bien –le contesté-, ¿y la tuya? ¿ Sabes algo de la tuya?

Me respondió con un lacónico e inexpresivo “bien”. Yo había observado, al reencontrarnos tras unas vacaciones que él había pasado en su casa, que había vuelto con un tic muy pronunciado: pestañeaba con fuerza continuamente. En otras ocasiones me había contado que tenía una hermana profesora de matemáticas. El había estado trabajando en la empresa familiar, una fábrica de  muebles. Un día su padre dijo: “Este chico está mal” y lo habían ingresado.

Continuó dibujando sin expresar nada aparte de esa seriedad sin fisuras tan habitual en los rostros de los internos.

La Sagrada Familia

La Sagrada Familia monocroma de Genaro, realizada a partir de la reproducción de un cuadro  clásico, resultó seleccionada para un folleto de invitación a las Jornadas de Voluntariado en Salud Mental. El coordinador dudó, si era obra de un débil mental no podía utilizarse. Le dije que todos los que vienen a dibujar son psicóticos, que si en alguno había debilidad mental era a causa de la psicosis. Hablé sin saber, no sé si fue así o al revés, pero ¿qué importaba? “Es que yo no entiendo”, me dijo, “ahora, escuchándote a ti, miro esto con otros ojos, pero la verdad es que no sé si es bueno o malo”.

La reproducción del cuadro clásico que representaba a la Sagrada Familia estaba en el cajón de una mesa del taller. Antes ahí enmarcaban láminas. Nadie quitó de la pared las muestras de distintos  tipos de marcos ni se llevó lo que iba a ser enmarcado. Hay motivos religiosos, fotos de gatos, frutas, paisajes, payasos…

En el dibujo de Genaro, el color morado con forma de franja, techo o cielo continúa por la izquierda y se interrumpe, roto, a la altura de los hombros del santo que se sostiene en una sola pierna sin pie, o pedestal sin base, con un ala amplia –o capa o joroba- que se despliega hacia la derecha. Una braga oscura le tapa desde el pecho hasta la base de la nariz, cubriéndole una sola oreja. El resto de la cabeza de San José es calva. Los ojos son dos óvalos oscuros unidos por un trazo en forma de “u”que es la nariz. Bajo el ala derecha asoma un rostro de un solo ojo, lo que sería el otro ojo de la Virgen María devino triángulo isósceles agudísimo que empalma con el Niño Jesús, una cara en blanco de la que emerge un pedúnculo. El Niño tiene forma de bocadillo de historieta. Dibujando polígonos blancos regulares e irregulares, queda delimitada una sombra a la derecha, más grande que toda la Sagrada Familia junta, que bien podría ser un animal gigante con las fauces abiertas.

No me animé a mostrarle a Genaro la prueba de imprenta, temí lastimar a los demás. El coordinador no pensó lo mismo y cuando vino a visitarnos, el martes siguiente, habló con Genaro –que ya había visto el folleto- de lo bonito que había quedado. El contestó a todo: “sí, sí”, y continuó con su trabajo, como si la cosa no tuviese nada que ver con él.

Algunos de los integrantes habituales del taller suelen decirme “lo hago mal” porque carecen de dominio técnico. Les digo que lo hacen bien, que en arte no hay un solo modo de hacer las cosas. Parecen aceptarlo y siguen trabajando.

Genaro –que puede hablar normalmente- no dice nada, no manifiesta la presencia en su psiquismo  de ninguna contradicción respecto a lo que produce ni respecto a producirlo o no. Si antes de salir para el taller les encargan a él y a Juan que vayan al bar a comprar algo para sus compañeros de pabellón, van para allá en vez de venir conmigo y eso no parece contrariarlos.

Lacan y la Gestalt

Del modo de dibujar de Genaro, pese a la distancia en cuanto a formación técnica, podría decirse

algo parecido a lo que escribe Lacan en el Seminario 11, en el capítulo “¿Qué es un cuadro?” de las pinceladas de Matisse: “el sujeto no está del todo, es manejado a control remoto”.(16) En las formas de Genaro y de Dora, independientemente de la psicosis (porque no todos los psicóticos ni todos los no psicóticos trabajan con esta espontaneidad) predomina el gesto. Es posible que esté tan presente en sus trabajos como en el cuadro del que habla Lacan. También los dibujos esquemáticos de los niños y los primitivos deben su rotundidad a la mayor dependencia del gesto que del anhelo de precisión, imitación o verosimilitud.

En los trabajos de Genaro no puede verse ni siquiera la representación gráfica de una representación-palabra. Son raros. La representación-cosa a la que la representación gráfica remitiría en el espectador, es indiscernible. En una prueba como el “Test Guestáltico Visomotor” de Lauretta Bender, por ejemplo, una copia con tal grado de imprecisión en cuanto a la reproducción de una Gestalt (forma) aparecería como “distorsiones plásticas, (…) inusual cohesión entre todas las figuras” propias de la esquizofrenia.(17) Por eso, por su rareza, sus trabajos son más sugerentes que los de aquellos que ya se dedicaban al arte antes de ser ingresados.

Hay rasgos compartidos entre lo que Genaro dibuja o pinta y la fotografía que mira. Unos círculos que se asocian fácilmente con ojos, o una zona oscura colocada aproximadamente en el mismo sitio donde lo que él mira es más oscuro. O en otro sitio pero con algo en común con el original, una forma vagamente triangular, por ejemplo. Todo parece válido, jamás corrige. Como Dora, dibuja con trazo decidido y sin entrar en detalles. Aunque tengan un estilo tan característico, que es como la huella de un gesto, ni en Dora ni en Genaro asoma el deseo de configurar un estilo propio ni de mejorar el existente.

Tanto Rudolph Arnheim, mencionado anteriormente, como Lauretta Bender pertenecen a la Escuela de la Gestalt.

La aprehensión visual y posibilidad de reproducir la Gestalt original es una habilidad que los niños  van consiguiendo paulatinamente pero que algunos psicóticos pueden perder, o no lograr nunca.

En su tesis sobre el estadío del espejo, Lacan habla del sujeto que asume una imagen, una Gestalt que es la forma del cuerpo. En “Las cárceles del goce” (18) Miller va recorriendo las etapas de la teoría de Lacan desde lo imaginario vinculado a la percepción, hasta la imagen como velo, como engaño. Sigue luego a los fenomenólogos en el sentido de que el sujeto de la percepción siempre toma una perspectiva desde la cual unas cosas esconden a otras. Pero para Lacan el sujeto no está fuera de lo percibido, unificándolo, sino adentro. “Lacan va a desarrollar al sujeto como un efecto de  la estructura, no como el unificador de la estructura tal como lo quiere la teoría de la Gestalt”, dice Miller.

La geometría proyectiva y la representación significante

Aunque, “lo que de relación subjetivizante originaria nos propone el campo de la visión como tal” no resulta agotado por la “dimensión geometral de la visión”,(19) luego Lacan se vale de la geometría proyectiva para representar la estructura visual del mundo topológico sobre el que se funda la interacción del sujeto.(20)

Para la geometría euclidiana el sujeto de la visión es el punto de referencia. Con la geometría proyectiva Lacan va más allá de la metáfora óptica pues le permite dar cuenta de un sujeto que es efecto de la combinatoria entre lo visual y el significante que ordena sus relaciones con lo extenso.(21)

Bernard Nominé retoma la topología de los tres planos de Lacan a partir de los principios elementales de la geometría proyectiva.(22)

Si tenemos un punto M y lo proyectamos sobre un plano P a partir de un punto O (O à M à P) , la recta OM cortará el plano de proyección P en el punto m. El punto O, por servir de referencia a la proyección, no puede proyectarse a sí mismo. Se puede decir que tiene, del significante, la característica de no poder representarse a sí mismo.

En la representación significante tenemos también un sistema de tres elementos: el sujeto, representado por un significante, para otro significante (S à S1à S2). Podemos superponer, entonces, este principio de la representación significante a la de la geometría proyectiva.(23)

El modo de trabajar de Genaro, que sugiere una total sincronía entre impulso y trazo, equivaldría a la falta de distancia entre S y S1. Nominé, refiriéndose al autismo, dice lo siguiente: “S1 se vuelve a encontrar en la posición S, es decir, en la posición del centro de proyección que no tendrá jamás imagen porque no puede proyectarse a sí mismo. Tenemos ahí, ilustrada, la posición del que permanece petrificado frente a la imposibilidad de representarse a sí mismo, del que no desiste de la idea de oírse a sí mismo. Este no tiene su imagen en el plano del Otro.”(24)

Nominé habla de lo que él ha verificado en un niño autista. “No es tanto que al niño no le interesen  las imágenes sino más bien que para él no hay imágenes porque él no posee imagen de sí mismo.”(25) Un momento importante del tratamiento de este niño es cuando la madre saluda desde  la acera, como de costumbre, al niño sentado junto a una ventanilla del autobús y él, por primera vez, parece verla a través del vidrio y llora al alejarse. Hasta ese momento sólo parecía mirar el cristal, no a través de él. De lo que se trata, entonces, es de la diferencia entre mirar y ver . No ocurre la “disimulación de la mirada en la visión”, (26)la caída del objeto mirada.

Al decidir qué dibujar, Genaro parece no ver nada en todo lo que mira, o sea nada en especial. ¿Y no podría decirse algo así también de Dora, cuando acomoda todo a la palabra “flor”? Tampoco en la copia sin prisa y sin pausa de Lidia parece haber la necesaria distancia entre el lugar desde donde se ve y el lugar desde donde se mira.(27)

Nominé cuenta de su paciente que tenía la costumbre de escupir, con la boca llena de agua, sobre una tela que él había colocado en el suelo. Luego el niño pegaba su mejilla a la mancha, como para reducir la distancia entre los planos S y S1, para que nada se perdiera entre él mismo y su huella. Cuando Nominé recortó la mancha, el niño se la tragó. Abolía el valor de signo que tenía ese rastro.(28) ¿Se trataba de lo mismo cuando Genaro intentaba cubrir todo lo realizado con el mismo color? A veces parecía querer tacharlo. En el museo del hospital había cuadros de un buen pintor figurativo que, con el correr del tiempo, dejó de pintar. Su último cuadro era totalmente negro.

¿Tampoco él había podido soportar esa pérdida?

Como para subrayar el interés del análisis de la creación plástica en relación con la posibilidad de aceptar la pérdida -del objeto mirada-, está el ejemplo de los últimos cuadros de Mark Rothko, que iban hacia el negro total. Otro ejemplo: acerca de Ad Reinhardt, junto a una reproducción de su serie de “Pinturas negras” (totalmente negras, con muy sutiles matices dentro del negro), leo que “consideraba imposible representar la idea de un objeto real en el lienzo”. (29)

El tratamiento del niño autista del que habla Nominé evoluciona hasta que pintar se transforma en lo esencial de sus encuentros. Ha aceptado que una mancha de color lo represente y separarse de ella. Los pocos enfermos que venían al taller habían alcanzado, todos ellos, ese umbral de renuncia. En el caso de Pura y Mimí, parecía una renuncia condicionada a realizar siempre el mismo dibujo infantil y, aún así, Pura no pudo continuar.

La pregunta por el estado civil

A partir de la última exposición que hicimos dentro del hospital, Genaro dejó de cubrir las hojas con distintos colores. Retomó la costumbre de trazar antes que nada el recuadro del dibujo y a continuación los perímetros de las formas que luego llena de color. Abandonó las ceras y volvió a los rotuladores. Sus últimas pinturas eran las más llamativas de la muestra. ¿Qué lo habría hecho cambiar?

Le pregunto: “¿Ya no utilizas ceras?” Me responde: “No. Manchan los dedos.”

Es cierto, eso no le gusta a ninguno de los asistentes al taller. Pero tampoco quieren trabajar con  unos guantes de latex fino, de uso médico, que nos han traído.

Una mañana reapareció Pedro. Como en ocasiones anteriores, se sentó frente a Genaro, pintó con los mismos rotuladores que usa él y en menos de media hora ya se había ido. Durante ese rato Genaro, inquieto, puso cara de furia y tuvo los mismos tics faciales que cuando regresó al hospital después de pasar las vacaciones con su familia. Creo que este semejante le cae mal. Cuando parecía más tranquilo me preguntó algo que sabe muy bien: si yo tenía marido.

-Sí –le digo-, y un hijo.

-Pues yo –dice- soy soltero…

Al despedirnos, antes de entrar a su unidad, por primera vez se me acercó y me dio un beso en cada mejilla.

Me dice: “Que lo pases bien, Graciela.”

Le respondo: “Gracias, Genaro, igualmente.”

Vuelvo a pensar en la representación de palabra y no de cosa discernidas por Freud. Todas las veces

que me había preguntado: “¿Qué tal su esposo?” y “¿Qué tal su hijo?”, sus palabras habían sido como barcos sin ancla, a la deriva, a las que mi respuesta no había dado alcance.

El saludo novedoso pudo haber tenido algo que ver con la visita de Pedro, porque no se repitió.

Pedro

En la “Mostración de Premontré” Miller habla de un documento clínico del profesor Bobon referido “a una paciente italiana quien, pasados años de mutismo, acaba por hacer cierto número de dibujos en los que hay ojos, y especialmente el dibujo de un árbol con tres ojos, que tiene un letrero que dice: “soy siempre vista” (sono sempre vista)”.(30)

Tras señalar el doble sentido de “vista”que recalca Lacan: ser vista y ser la vista, Miller dice que de este modo “nos concede ella el secreto de su posición de mutismo, que es ocupar el lugar de la apertura obtenida por la extracción del objeto. (…) Es muy importante para un sujeto no ser siempre visto.”

Miller también señala que si el campo de la realidad “procura una confortable seguridad subjetiva es por estar estructurado por la consideración de la perspectiva”. “Al sujeto que percibe le corresponde  el punto de esa perspectiva situado al infinito.”

(Para Erwin Panovsky, con la perspectiva renacentista “se había logrado la transición de un espacio psicofisiológico a un espacio matemático, con otras palabras: la objetivación del subjetivismo.”)(31) En la psicosis, la no extracción del objeto a, hace visible al objeto mirada, el punto de vista que no se veía.

No sé si sería posible establecer alguna relación entre la mayor o menor dificultad en adoptar la perspectiva para representar el espacio tridimensional y la estructura psíquica, pero en el hospital psiquiátrico sólo vi a un enfermo, Pedro, intentar dibujar en perspectiva. Además, buscaba representar un objeto de la realidad: un cenicero que había en el taller. Tras dedicarse de lleno a ello durante un par de semanas, trazando incluso líneas de fuga para lograr el efecto de profundidad, no insistió. También dibujó correctamente algunos poliedros, y a partir de los poliedros, polígonos, llegado a ellos por medio de trazados propios de la geometría proyectiva.

Pedro es experto en informática. Habla poquísimo, prácticamente nada, y con mucha dificultad, cuesta comprender lo poco que dice. Durante el primer año vino regularmente, ahora no porque está ocupado, me dijo el coordinador, informatizando unos archivos.

Cuando era más asiduo le traje unas páginas de revista con unas fotos muy nítidas y coloridas de los jardines de Kioto. Las aceptó y escogió una. No tenía más que un par de tubos de óleo, con los  restos de un tierra de Siena y un bermellón. El pincel que utilizaba era tan miserable que limpié los abandonados por otra enferma y se los di. Luego de usarlos no los limpiaba porque no podía abrir el frasco de trementina. Agujereé la tapa y pasé el líquido a otro recipiente. Detectaba el problema pero permanecía como un observador, sin tomar ninguna iniciativa; aunque su aparente ensimismamiento y timidez producían, cada tanto, decisiones claras y certeras. De una de las fotografías de los jardines eligió el fragmento más pintoresco y desechó la mayor parte de la imagen. Dedicó muchas sesiones a ese cuadro. Luego, basándose en un recorte de revista, estuvo varios meses trabajando un retrato al óleo de la hija de una duquesa. No recuerdo que haya dado por terminada ninguna pintura pero en el taller había algunos óleos bien realizados, acabados en épocas anteriores con la ayuda de un psiquiatra pintor. El mejor era la representación de un jardín interior que se veía desde donde él pintaba. Pedro, a diferencia de Genaro y otros pacientes, parecía ver y decidir cuidadosamente lo que hacía. Quizás esto tenga algo que ver con que fuera el único tentado por el dibujo en perspectiva.

Prodigio y Luisa

La primera vez que Prodigio aceptó venir a dibujar, la enfermera que solía darles los abrigos y abrir la puerta del pabellón me hizo una advertencia: que no la pusiera cerca de un hombre porque eso la asustaba mucho. Como en esa época el taller estaba en un sitio al que se asomaban muchos hombres, procuré que hubiera mujeres sentadas a sus dos lados. Pero durante la segunda o tercera reunión me di cuenta de que se concentraba tanto en su trabajo que el ir y venir de los hombres, se sentaran o no, le tenía sin cuidado.

Pronto comenzó a ir al taller con Lidia durante la semana, no solamente cuando voy yo. Luego, durante un tiempo, también las acompañó Dolores.

Prodigio hacía unos dibujos infantiles tan encantadores como los de algunos niños, pero solía   tener

problemas cuando intentaba copiar las imágenes que elegía. A veces podía copiar la forma pero no su orientación, o no podía interrelacionar correctamente las distintas partes, que sí copiaba, de una forma. Este modo de dibujar, como ocurrió con Genaro, me llevó a releer los comentarios de Lauretta Bender sobre ciertas respuestas al “Test Guestáltico Visomotor” : “En este caso, las partes individuales se determinan de acuerdo con los principios guestálticos y la dificultad para asociarlos constituye una perturbación de la función integradora superior. Parecería característico de los esquizofrénicos que una de las partes de la figura esté mal orientada con respecto a la otra o que la disociación de aquéllas sea tan marcada que no sirvan para orientarse recíprocamente entre sí. En verdad, impresiona contemplar a los pacientes luchar con esas formas no obstante su simplicidad. Evidentemente sufren ante las dificultades que les ocasiona la realización de una tarea en apariencia tan sencilla. Aun al dar por terminado el trabajo, parece que dudaran acerca de si su ejecución ha sido satisfactoria.”(32)

Prodigio cambia también algunas letras de mi nombre cuando me dice: “No puedo, Gabriela, no me sale.”

Y yo le respondo: “Sí que te sale, lo que ocurre es que no queda idéntico a lo que copias, tú tienes tu estilo. Pero no me llamo Gabriela, me llamo Graciela.”

-¡Ay, sí! –dice- ¡Perdón, señorita! ¡Siempre me equivoco! Se critica mucho a sí misma, pero continúa trabajando.

Una mañana tomó la iniciativa de separar sus dibujos y colocarlos en una bolsa de plástico tras revisarlos y ordenarlos. Consideré que era un modo excelente de acotar algo propio allí donde predomina el anonimato institucional.

Cuando otra enferma, Dolores, regresó tras casi un mes de fuerte angustia y comenzó a buscar los dibujos que había hecho antes de ausentarse, decidí traer bolsas para todos.

Prodigio me dice, cada tanto, que no sabe si seguir yendo durante la semana, que las cosas le salen cada vez peor.

-Lo que dices no es verdad –insisto-. No es sólo mi opinión. He mostrado fotocopias de tus pinturas a otras personas y les han gustado.

-Entonces…, si usted piensa eso, Gabriela, voy a seguir.

Dibujó sin titubear un paisaje muy ingenuo, con vacas y pasto, un torbellino de rayitas de rotulador que se escapa, persiguiendo a un animal, del marco que ella misma trazó.

-Me encanta –le digo-, está hermoso.

-No, sor Gabriela, está mal…esta vaca con dos patas… si parece un pájaro.

La exposición dentro del hospital despierta el entusiasmo de la gente que viene al taller, pero Prodigo, aunque alguna vez me llamó “sor Gabriela” por mi manera “suave”de hablar (eso me dijo), no se deja engañar por mi aparente desinterés.

-Con esto usted debe ganar mucho dinero –afirma-. Con la exposición ganará dinero de la Comunidad de Madrid.

Lo niego. Voces amigas me apoyan.

Ya le había oído a Prodigio dichos paranoicos. Una mañana comentó que alguien se había llevado dibujos suyos. Los buscamos juntas y aparecieron. Quizás el origen del impulso de ordenarlos haya sido alguna sospecha de este tipo.

Un día me contó, como si se tratara de algo muy importante, que durante la semana un señor le había pedido ver sus dibujos y a uno lo había marcado con un sello redondo. Me señaló el círculo azulado. Prodigio se confundía, eso era algo que ella misma había dibujado.

Otro día busca sus dibujos en la bolsa donde se los guardo, los vuelve a mirar con interés pero los considera mal hechos. Le digo una y otra vez que lo importante es el resultado final, no el parecido con la lámina.

-Quien vea tu dibujo –le digo- no está viendo de dónde lo has copiado. Tienes un estilo naif, con los trazos del rotulador que siguen distintas direcciones, muy interesante.

-Está mal –insiste-, yo no sé dibujar.

Al final, ya sin argumentos, le digo: “Es que tú no entiendes de arte.” Le da risa y continúa dibujando.

El estilo de Luisa, la última en incorporarse al grupo, es muy parecido al de Prodigio pero bastante más decidido; sus trazos de rotulador también me recuerdan las pinceladas de Van Gogh. Parece guiarla un sentido estético bastante preciso. Suele dar consejos a los demás en cuanto a la conveniencia de utilizar ciertos colores o de equilibrar las formas del diseño. Mi opinión no le importa, no me la pide, no parece necesitarla. Deja sobre la mesa los trabajos terminados y se va antes que los demás. No parece interesarle, tampoco, lo que yo haga luego con sus dibujos. Los guardo  también en una bolsa. Una vez los expuse ante sus ojos, elogiándolos. Todos los presentes dejaron de dibujar para mirarlos y alabarla, pero su relación con lo que realiza parece nula, como si le faltara la palabra “mis” de “mis dibujos”.

Pilar y Jorge

Hoy, al regresar, nos cruzamos con Pilar. Cuando la saludé respondió sin mirarme. No la había vuelto a ver desde que nos mudamos al taller nuevo. Fue una de mis primeras alumnas pero, aunque se lo avisé, dejó de venir cuando falté unos días con motivo de las fiestas de fin de año. La frágil relación entre nosotras se había centrado en sus acuarelas. Como los de Genaro, sus trazos eran espontáneos, no dudaba ni corregía. La acuarela es más incontrolable que los rotuladores o las  ceras, en sus trabajos todo parecía casual. A mí me sorprendían sus formas apenas esbozadas, la osadía de las superposiciones, las transparencias entre colores. A ella le sorprendía mi entusiasmo. Reaccionaba ante mis elogios desmintiéndome. Ella no servía para pintar, lo que siempre había  tenido era mucho oído para la música. ¿Cantaba? ¿Tocaba algún instrumento? No, pero ella en cuanto oía algo…

¿De qué música se trataba? También Jorge me habló de música cuando dejó de dibujar, pese a hacerlo con soltura, cubriendo la hoja con motivos psicodélicos, flamígeros, que iban llenando todos los huecos como un líquido. Me dijo que había decidido dedicarse a la música. Cuando volvió al taller se sentó contra una pared y tocó la flauta ensimismado, acompañándose con movimientos de la cabeza pero sin producir ningún sonido.

A Pilar, para convencerla, un día le llevé un catálogo de la colección de acuarelas expresionistas del Museo Wallraf-Richartz. Unas cuantas de sus pinturas hubiesen podido formar parte de esa muestra sin desentonar. Podrían haber sido de Nolde, por ejemplo. Se lo dije, pero no pareció interesarle.

Los trabajos más elaborados de Nolde, de todos modos, estaban muy lejos de las posibilidades de Pilar. Ella no intentaba expresar ni organizar nada, sólo manchaba con pintura procurando  representar paisajes, flores, barcos, árboles, lo primero que se le ocurría.

El gran conjunto llamado arte tiene en sus bordes trabajos cuyo mérito es función de toda una obra, que prometen lo que otros trabajos cumplen.

El conjunto de los trabajos de esta gente, en sus bordes, tiene hallazgos que muestran lo que pudo haber sido o lo que podría llegar a ser, quizás…

NOTAS

1. Lacan, J. El Seminario, Libro XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Ed. Paidós, Barcelona, 1995, p.219.
2. Lacan, J. El Seminario, Libro III, Las psicosis, Ed. Paidós, Barcelona, 1984, p.24.
3. Miller, J-A., “Mostración en Premontré”, Matemas I, Manantial, Buenos Aires, 1987, p.172.
4. Lobstein, D., “Les couleurs de la douleur” en Millet, Van Gogh, Hors-série Beaux Arts magazine, París, Beaux Arts, 1998, p.36.
5. Lacan, J. El Seminario, Libro XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Ed. Paidós, Barcelona, 1995, p.245.
6. Lacan, J. El Seminario, Libro III, Las psicosis, Ed. Paidós, Barcelona, 1984, p.53.
7. Palomera, V., L’expérience psychanalytique des psychoses á l’époque freudienne, tesis para obtener el título de Doctor de la Universidad de París 8, presentada y sostenida públicamente, el 12 de octubre de 2002, inédita, p.86.
8. Lacan, J., El Seminario, Libro VII, La ética, Ed. Paidós, Barcelona, 1992, p.141.
9. Freud, S., “El discernimiento de lo inconciente”, Obras completas, Tomo XIV, Amorrortu ed., Buenos Aires, l984, p.196.
10. Bermant, C., Edwards, M., Eldar S., Escayola, E., Lafuente, C., y Sonnabend, R., “La holofrase” en Forum Red Cereda Nº2, Barcelona, 3 de octubre, 1987, p.57.

11. Ibid., p.58.

12. Arnheim, R., Arte y percepción visual, Eudeba, Buenos Aires, 1962, p.140.
13. Freud, S., op. cit., p.201.
14. Miller, Jacques-Alain, Los signos del goce, Ed. Paidós, Barcelona, 1998, p.343.
15. Cuñat, C., Seminario sobre “Los signos del goce” de Jacques-AlainMiller, caps. XX y XXI, en Infonucep, Nº25, Madrid, junio 2001.
16. Lacan, J. El Seminario, Libro XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Ed. Paidós, Barcelona, 1995, p.121.

17. Bernstein, J., “Guía para la aplicación del B.G.”, p.3, en Bender, L., Test Guestáltico Visomotor, Ed. Paidós, Barcelona, 1984.
18. Miller, Jacques-Alain, “Las cárceles del goce” en Imágenes y miradas, E.O.L., Buenos Aires, 1994, p.13.
19. Lacan, J. El Seminario, Libro XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Ed. Paidós, Barcelona, 1995, p.94.
20. Nominé, B., “L’autiste et le regard: l’instant de voir” en Quarto, Nº53, Bruselas, invierno 93-94, p.32.
21. Nominé, B., “De la méthaphore á la topologie” en Pas Tant, Nº29, Presses Universitaires du Mirail-Toulouse, diciembre 1991, p.41.
22. Nominé, B., El marco del fantasma y el lienzo de la identificación, p.39.
23. Nominé, B., op. cit., p.56.
24. Nominé, B., “L’autiste et le regard: l’instant de voir” en Quarto, Nº53, Bruselas, invierno 93-94, p.33.

25. Ibid., p.33.

26. Miller, J-A., “Mostración en Premontré”, Matemas I, Manantial, Buenos Aires, 1987, p.172.
27. Nominé, B., op. cit., p.31.

28. Ibid., p.35.

29. El arte del siglo XX, Debate, Madrid, 1999, p.384.
30. Miller, Jacques-Alain, op. cit., p. 172.
31. Panofsky, E., La perspectiva como forma simbólica, Tusquets Ed., Barcelona, 1978, p.49.
32. Bender, L., Test Guestáltico Visomotor, Ed. Paidós, Barcelona, 1984, p.140.

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Freud habló por primera vez de la sublimación en la carta a Fliess del 2-5-1897, donde la sublimación es una de las formas de las fantasías histéricas y, en el último escrito con esa fecha, puede confundirse con la identificación. Volvió a referirse a la sublimación en más de cuarenta ocasiones y, aunque nunca prescindió de este proceso, tampoco quedó claro el campo que abarca.

En 1901, en “Psicopatología de la vida cotidiana”, habla de la sublimación en un sentido poco diferenciado que se parece más a la represión de un sentimiento culpabilizador que a lo que Freud llama “sublimación” en escritos posteriores. Una señorita olvida el nombre de una persona cuyo talento simultáneo por la pintura y la música contradecía su propia teoría de que ambos talentos eran incompatibles. En vez de admitir su inquina inconsciente había olvidado el nombre del conocido que destruía su teoría.

En 1905 Freud publica “Tres ensayos” y el caso Dora. En “Tres ensayos” escribe específicamente, por primera vez, sobre este destino de la pulsión y amplía conceptos ya expuestos en el caso.

Para señalar desde el comienzo la versatilidad de las pulsiones sexuales, Freud comienza por las aberraciones sexuales. Llama “libido” a la pulsión sexual y diferencia entre dos términos que luego,  en su obra, estarán firmemente ligados al concepto de pulsión objeto y meta. Del objeto parte la atracción sexual, la meta es la acción a la que lleva la pulsión. La pulsión sexual, además, no está indisolublemente ligada a su objeto. Como desviaciones respecto al objeto sexual habla de la inversión, la pedofilia y la zoofilia. Como desviaciones con respecto a la meta sexual habla de las transgresiones anatómicas y de la fijación de metas sexuales provisionales. Es en este último apartado, bajo el subtítulo “Tocar y mirar”, donde se refiere a la sublimación.

El mirar deriva del tocar y excita. La curiosidad sexual aspira a completar al objeto sexual  desnudando lo que oculta. Aquí, para Freud, sublimar es apartar el interés de los genitales y dirigirlo  a la forma total del cuerpo. Esta demora de la satisfacción es el camino hacia metas artísticas.

Mirar y ser mirado, cuando es perversión, muestra un rasgo peculiar de la pulsión: la meta sexual es activa y pasiva.

Freud considera que un cambio de meta sexual es perverso cuando supera los diques de la vergüenza, el asco, el horror o el dolor. Ello no implica, necesariamente, que se trate de alguien anormal en otros aspectos de la vida.

Este cambio de meta, entonces, no es una sublimación. Freud habla, en cambio, para estos casos, de una idealización de la pulsión. En escritos posteriores Freud refiere la idealización al objeto y no a la pulsión en sí.

Para explicar lo anterior Freud redacta el segundo ensayo: “La sexualidad infantil”. Aquí, al hablar de la amnesia infantil se refiere a ésta como represión de huellas mnémicas que luego, por ligazón asociativa, atraen lo que se reprime desde la conciencia. En este período prehistórico, olvidado, se desarrollan mociones sexuales luego sofocadas aunque no de forma completa ni definitiva.

Durante el período de latencia los educadores de niños parecen trabajar para afianzar los diques ya mencionados aunque, según Freud, éstos también se afianzarían sin esa ayuda.

Este proceso mediante el cual las pulsiones sexuales se desvían de sus metas y se orientan hacia metas nuevas es la sublimación.

El mecanismo a través del cual esto sucede sería una formación reactiva. El niño, a merced de mociones sexuales de momento inaplicables se defiende del displacer que esto le provoca mediante el asco , la vergüenza y la moral.

Freud aclarará en una nota agregada en 1915 que en este caso la sublimación se realiza a través de una formación reactiva pero que no siempre es así. Conceptualmente, sublimación y formación reactiva son distintas.

Pese a los esfuerzos de los educadores, no todo se sublima.

Al hablar de la investigación sexual infantil Freud vuelve a referirse a la pulsión de ver, a la que en el apartado sobre las pulsiones parciales había considerado una exteriorización sexual espontánea. Aquí, además de ser un modo de apoderamiento sublimado, la pulsión de ver presta energías a la pulsión de saber que tanta importancia tendrá luego en su trabajo sobre Leonardo.

Cuando se refiere a la primera organización sexual pregenital Freud señala la incorporación del  objeto propia de la organización oral como paradigma de la identificación.

Esto importa en cuanto a la sublimación pues en trabajos posteriores establecerá relaciones entre identificación, idealización y sublimación. Quizás sean el camino para saber por qué el artista suele buscar una identidad entre imagen y afecto. En palabras del poeta Ungaretti: “la forma le atormenta sólo porque la exige adherente a las variaciones de su ánimo”.(1)

Freud también habla de las vías de influencia recíproca entre las funciones sexuales y otras  funciones del cuerpo. Estas mismas vías servirían para llevar las pulsiones sexuales a metas no sexuales o sea para sublimar.

Al referirse a las metamorfosis de la pubertad Freud distingue entre placer previo y placer final en relación con la actividad sexual. A veces, los actos preparatorios reemplazan a la meta sexual  normal. Hay aquí, entonces, un cambio de meta como en la sublimación. Al placer previo, que también en el chiste sirve como vehículo para un placer mayor, lo relacionará en 1908 con el placer estético y la creación literaria.

En los “Tres ensayos” también habla de las fases pregenitales: fase oral o canibalística y fase sádico anal. A esta última estaría relacionada la pulsión de apoderamiento –y de ver y saber- como aspecto activo, En escritos posteriores Freud relacionará lo anal con los logros culturales o sea con lo vehiculizado a través de la sublimación. Esta posibilita un aumento del rendimiento psíquico donde en caso de no haber sublimación hubiese habido tan sólo perversión y neurosis. La formación reactiva sería una subvariedad de la sublimación. Freud habla de sublimación y formación reactiva como fuentes del carácter y las virtudes.

En el caso Dora, nos dice que las psiconeurosis son el negativo de las perversiones, la consecuencia de la represión de las mismas. Pero también, en cierto sentido, lo sería la sublimación. Quien no logra sublimar –parece decir Freud- permanece perverso.

SUBLIMACION VERSUS SINTOMA, SUBLIMACION VERSUS CREACION

Esta función más bien profiláctica de la sublimación es más explícita aún en su artículo de 1908 “Fantasías histéricas y su relación con la bisexualidad”.

Si no se logra desviar, a través de la sublimación, la excitación sexual provocada por fantasías eróticas desde siempre inconscientes o que han devenido inconscientes, éstas se exteriorizarán  como síntoma patológico. La sublimación surge como un destino de la pulsión socialmente valorado que atenúa o evita los síntomas neuróticos y las actuaciones perversas.

Esto parece converger con el punto lejano en la investigación de Freud y Lacan que señala a la sublimación como defensa ante la pulsión en la medida en que el inconsciente mismo es defensa. Aunque Lacan no aceptará la continuidad entre síntoma histérico y sublimación que M.Klein postula, sí establece posteriormente una analogía entre creación y síntoma. En los años 70 Lacan inventará la palabra “synthome”, un mixto de síntoma y fantasma, donde el fantasma (que puede ser considerado como una sublimación ) es el modo de incluir la satisfacción del síntoma y donde la obra puede cumplir una función de suplencia simbólica.(2)

¿Existe un proceso específico, distinto del síntoma, al que pueda llamarse “sublimación” o es la respuesta a posteriori, de la sociedad, la que señala ciertas producciones como sublimes?

Esto se aclara diferenciando creación de sublimación.(3) La sublimación es el modo de satisfacer la pulsión dentro de la cultura. Así, hasta el lenguaje sería fruto de una sublimación prehistórica. M.Klein(4) transcribe los resultados que encuentra Sperber al estudiar el origen sexual del habla (anteriormente retomados por Freud en “El simbolismo del sueño”). Los primeros sonidos hablados habrían estado destinados a llamar seductoramente a la pareja, el lenguaje se habría desarrollado a modo de acompañamiento rítmico del trabajo transfiriendo a éste un placer originariamente sexual.

Si la sublimación incluyera al lenguaje mismo, incluiría todo lo relacionado con el ser humano. Lacan, en “La Etica”, se refiere a Sperber y su teoría. La considera de interés porque relaciona al simbolismo sexual con el juego metafórico del significante en sus orígenes.

Lo valorado socialmente es la creación, lo que produce una sorpresa que nos permite sentir nuevamente lo que la monotonía de lo ya conocido va borrando.

En “El creador literario y su fantaseo” Freud intenta dilucidar por qué una obra literaria nos produce placer. El poeta, al igual que el niño que juega, crea un mundo fantástico sin confundirlo con la realidad. Los adultos suelen fantasear en vez de jugar pero normalmente ocultan estos sueños diurnos. Cuando hablan de ellos no producen en los demás el mismo placer que la obra poética. El poeta, dice Freud, encubre, modifica y “nos soborna” con el placer estético. Consigue así eliminar las barreras que normalmente existen ente las personas.

A este placer puramente formal Freud lo llama “placer previo”. Este placer nos posibilita un placer mayor y más profundo que procede de la liberación de tensiones.

En este artículo Freud no menciona la sublimación, pero sí lo hace en otro trabajo publicado ese mismo año, 1908: “Carácter y erotismo anal”.

Ciertos rasgos de carácter –orden, ahorro, perseverancia- serían sublimaciones de placeres infantiles relacionados con la defecación o formaciones reactivas contra ellos. Ciertas metáforas que se repiten en los mitos y supersticiones concuerdan con síntomas neuróticos y con sueños. Corroboran, por lo tanto, la relación entre lo más despreciable (las heces) y lo más valioso (el oro).

La oposición de índole profiláctica entre perversión y sublimación reaparece aquí. No cabe esperar orden, ahorro y perseverancia de adultos que en vez de sublimar los placeres anales siguen disfrutando con ellos, por ejemplo los homosexuales.

En “Moral sexual cultural y nerviosidad moderna”, de 1908, es más explícito que en escritos anteriores al analizar la oposición entre cultura y vida pulsional, tema presente en toda la obra de Freud desde las cartas a Fliess y al que se dedicó específicamente en “El malestar en la cultura”, de 1930.

Los párrafos que transcribe de escritos ajenos de fines del siglo XIX son similares a los de publicaciones de índole naturista, humanista o alternativa en los finales del siglo XX.

Freud afirma que lo esencialmente dañino en la cultura es la sofocación de la vida sexual.

La pulsión sexual, a través del desplazamiento de su meta, pone a disposición de la cultura una fuerza intensa y continua. Pero también es necesaria la satisfacción directa, de lo contrario habrá consecuencias nocivas y displacenteras.

La pulsión sexual busca el placer. Pasa del autoerotismo al amor a un objeto, de la autonomía de las zonas erógenas a la genitalidad reproductiva. El sobrante de excitación sexual es inhibido o sublimado.

Freud subraya la habitual coexistencia de perversión y sublimación. Al perverso que destina todas  sus energías a sofocar su pulsión no le quedan fuerzas para sublimar.(5)

En este sentido la neurosis es lo contrario de la perversión. Gracias a la represión los neuróticos conservan sus pulsiones perversas, pero en el inconsciente.

La moral sexual cultural impone la abstinencia sexual en aras de la virginidad en la mujer soltera y del matrimonio monogámico. Esto causa nerviosidad tanto femenina como masculina  Los  hombres tienen más posibilidades de evitarla gracias a una doble moral pero también a ellos una sexualidad prematrimonial perversa o masturbatoria les quita potencia sexual.

Sólo una limitada minoría puede beneficiarse de la sublimación y por lo general de forma transitoria. Entre estos elegidos Freud no sitúa a las mujeres. Ellas son más proclives a la enfermedad neurótica que los hombres porque su apetito de saber sobre lo sexual ha sido sofocado en la infancia con más severidad que el de los varones.

Freud atribuye a los científicos mayor capacidad de abstinencia que a los artistas. A los científicos la abstinencia les ayuda en sus estudios, a los artistas lo que los inspira es no abstenerse de lo sexual. La abstinencia, según Freud, no favorece la originalidad y la creatividad sino todo lo contrario. Pasados los veinte años la abstinencia hace daño. La relación entre la sublimación y la abstinencia será retomada en el trabajo de 1910 sobre Leonardo da Vinci.

En cuanto a la oposición entre neurosis y perversión, esta ambigüedad de Freud desaparece en  obras posteriores, como “Esquema de psicoanálisis” y “La escisión del yo en el proceso defensivo”, donde las investigaciones freudianas delimitan más lo estructural.

Lo que no queda suficientemente explicado es si hay alguna relación causal entre perversión y sublimación.

Se ha diferenciado con claridad al objeto fetiche del objeto artístico. El objeto fetiche reemplaza al pene que falta a la madre, ignora la lógica de la castración. El objeto artístico, en cambio, no está reemplazando algo sino que evoca al vacío con insistencia.(6)

Sin embargo, también se ha dicho que la sublimación encubre lo perverso.(7) J.A.Miller señala el hecho de que la perversión clínica parece inclinar hacia la sublimación artística. E.Pavlovsky, dramaturgo y psicoanalista, lo expresa más histriónicamente: “Para ser creador hay que ser un criminal perverso en potencia; sólo la intensidad del odio y de la perversión tiene la suficiente fuerza para plasmar una obra de arte”.(8)

La sublimación es un destino posible de la pulsión perversa, aunque no se logre sublimarla  totalmente y aunque a veces el intento fallido de sublimación puede llevar al perverso hipermoral al suicidio cuando el goce no sublimado se vuelve contra el sujeto.(9)

Pese a lo que las diferencia, perversión y sublimación se parecen porque en ambas hay una realización de lo fantaseado. En algunos casos, el no poder no crear es análogo al imperativo superyoico que facilita el paso al acto del perverso. Además, del mismo modo que donde hay perversión suele haber contrato perverso (en el exhibicionista que produce el goce del voyeur, en   el sádico que produce el del masoquista),(10) así también el ciclo creativo no está completo sin gozador de la creación.

LEONARDO

El escrito de Freud “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci” es importante, pese a las críticas que ha recibido, porque inaugura un nuevo modo, el psicoanalítico, de acercarse al arte. Es válido si consideramos la sobredeterminación de todo producto mental. No lo es totalmente porque deja sin explicar lo esencial del proceso creador, como Freud mismo lo reconoce.

Quizás podría hacerse respecto a la creación artística la misma distinción que establece Lacan en relación a la psicosis, entre “entender” y “plantease el enigma del acto”.(11) Ocuparse de la creación artística como acto no es lo mismo que analizar sus contenidos o comprenderlos. El trabajo de Freud es un intento de entender y de interpretar, pero lo decisivo en la valoración de una obra no es su contenido sino su calidad técnica.

Partiendo del hecho de que el Leonardo investigador sofocaba al Leonardo artista, Freud estudia la relación entre la investigación sexual infantil de Leonardo y sus investigaciones adultas. Supone que su afán de saber tan intenso existía ya en la infancia y se consolidó por alguna impresión de aquella época. Esto fue reforzado por energías pulsionales de origen sexual, de tal modo que una persona  así investigará con la misma pasión con que otros aman, dedicándose a una cosa en lugar de la otra.

Como ya se ha visto, esta aptitud para ser sublimada, es propia de la pulsión sexual.

Casi todos los niños atraviesan un período llamado de “investigación sexual infantil” que se inicia por algún hecho fortuito muy importante (el nacimiento de un hermanito, por ejemplo). Elaboran distintas teorías sobre el origen de los niños pero no están aún en condiciones de arribar a conclusión alguna.

Esta investigación frustrada suele concluir con una enérgica represión sexual y la pulsión de investigar puede seguir tres caminos: 1) Ser inhibida. 2) Retornar del inconsciente como obsesión investigadora hasta el punto de suplantar, a veces totalmente, la actividad sexual. Repitiendo el fracaso de la investigación infantil, no puede llegar a ninguna conclusión. 3) Escapar de la inhibición y de la compulsión neurótica, siendo la libido sublimada desde un principio en afán de saber e investigar. La pulsión puede desplegarse libremente al servicio de la actividad intelecual pero se ha reprimido lo sexual.

Freud supone que en Leonardo puede haber tenido lugar este último desarrollo de la investigación sexual infantil.

Parte de un recuerdo infantil de Leonardo (un buitre se acercó a su cuna y le abrió la boca con la  cola, golpeándole repetidas veces los labios con ella) y se pregunta sobre el modo en que este recuerdo es refundido luego en una situación homosexual.

Para comprenderlo sugiere retroceder a épocas primitivas en que los órganos genitales humanos eran objeto de culto divino y origen, por vía de la sublimación, de innumerables dioseSigmund Freud comprobó la analogía entre el desarrollo anímico del individuo y el de la humanidad y supuso que las divinidades femeninas con genitales masculinos se corresponden con las primeras representaciones infantiles del cuerpo materno. En cuanto a Leonardo, se preguntó si aquel recuerdo de la cola del buitre no estaría vinculado al recuerdo de su madre, a quien había atribuido un pene, y a la posterior homosexualidad (ideal o sublimada) del artista.

Freud vuelve a hablar de la sublimación leonardesca al analizar el origen de un lapsus cuando el artista da cuenta de la muerte de su padre. Esto probaría que algo referido a su afecto por él estaba reprimido. Primero abandonado y lego reclamado por el padre, Leonardo dice: “Quien en la polémica de las opiniones invoca la autoridad, se vale de su memoria, no de su entendimiento”.(12) Repite, sublimando, la situación que soportó en su primera infancia sin padre, transformando su necesidad de no contar con él en la virtud de renunciar a él.

Pese a la obra científica y artística de Leonardo, tan conocida, tan exitosa, Freud paradójicamente también lo considera un fracasado.

Aunque la mayor parte de su energía sexual había sido sublimada a través del amor al saber, una parte no habría escapado a la represión (del amor fijado a la madre) y se canalizaría a través de su amor homosexual ideal por los muchachos. Así, represión, fijación y sublimación configurarían las aportaciones de la pulsión sexual a la vida anímica de Leonardo.

Freud reconoce no poder explicar cómo las pulsiones devienen quehacer artístico pero no le parece que la represión casi completa de la vida sexual sea lo mejor para el desarrollo de la sexualidad sublimada.

La primera sublimación de la investigación sexual infantil sustituyó a la de la pubertad que hizo de él un artista. El afán de saber, que empezó a desplegarse en beneficio de su arte, terminó oponiéndose a él y transformándose en un rasgo neurótico.

Después de cumplir Leonardo los cincuenta años, dice Freud, afloraron contenidos anímicos profundos. Encontró a una mujer que le recordaba la sonrisa de la madre y esto lo relanzó al quehacer artístico.

El psicoanálisis no puede decir por qué un individuo como Leonardo recorrió ese camino y no otro. Freud apela a bases orgánicas para explicar su tendencia a la represión y su capacidad de sublimar, pero la esencia de lo artístico, dice, escapa al psicoanálisis.

M.Klein, en “Psicoanálisis infantil”, explica la sublimación como la suplantación de unas metas por otras a través de la identificación. Objetos y actividades que no son de por sí fuente de placer llegan a serlo por identificación. Para el psicoanálisis de Freud y Lacan, sin embargo, el sujeto es siempre, desde un comienzo, un sujeto dividido. No es un sujeto identificado. No hay narcisismo primario. La imagen de sí del estadío del espejo es posterior y vela esa castración originaria.(13)

Al analizar inhibiciones en niños con problemas, por ejemplo de fracaso escolar, M.Klein encontró que se basaban en la represión de un intenso placer primario debido a su índole sexual. Ella equipara “la capacidad de emplear la libido superflua en una catexia de tendencias del yo, con la capacidad de sublimar”.(14) Las inhibiciones surgirían cuando la represión actúa sobre las tendencias del yo suficientemente libidinizadas que estaban destinadas a la sublimación. Para M.Klein la posibilidad de sublimar y de simbolizar tiene como prerrequisito la identificación. Pero no exactamente del modo en que habla Freud en “El Yo y el Ello” y en “Introducción al Narcisismo” sino que la identificación imaginaria pene-pies, por ejemplo, permitiría hallar placer en determinadas actividades por su  relación con el placer proporcionado por el pene.

Una represión fallida, en cambio, daría lugar a un síntoma histérico.

En este orden de ideas, M.Klein se pregunta por qué Leonardo no fue histérico, puesto que existe  una analogía entre síntoma y sublimación. ¿Por qué Leonardo no quedó fijado a la situación placentera y, en vez de una fantasía de felación expresada luego en un síntoma histérico, lo que hizo fue sublimar?

La diferencia reside, para ella, en que no se produjo la fijación posiblemente a raíz de “un desarrollo desusadamente temprano e intenso de la libido objetal”.(15) Además, una especial disposición para catectizar una actividad o tendencia del yo en Leonardo no desembocó en un síntoma histérico sino en una identificación entre el pezón, el pene y la cola del pájaro que “se fusionó con el interés por el movimiento de dicho objeto, el pájaro y su vuelo y el espacio en el cual volaba”.(16)

M.Klein describe el modo en que la actividad genital poco gratificante de Leonardo se fusionó con sus sublimaciones. “Las situaciones placenteras realmente experimentadas o fantaseadas permanecieron sin embargo inconscientes, y fijadas, pero se les dio intervención en una tendencia del yo y así pudieron descargarse. Cuando reciben esta clase de representación, las fijaciones quedan despojadas de su carácter sexual; marchan de acuerdo con el yo y si la sublimación tiene éxito –es decir, si se fusionan con una tendencia del yo- no son reprimidas” y “permiten a la fantasía desplegarse sin restricciones y en esta forma ellas mismas son descargadas”.(17)

M.Klein encuentra análogos los síntomas histéricos y las sublimaciones y postula una serie complementaria entre formación de síntomas y sublimación exitosa . Esta se origina en fijaciones libidinosas y lo que decide entre neurosis o sublimación, concluye, es la fuerzas de la represión.

Según Lacan, existe una diferencia fundamental entre síntoma y sublimación: “El síntoma es el retorno, vía sustitución significante, de lo que está en el extremo de la pulsión como su meta”. Hay que distinguir, por lo tanto, a la sublimación de esto otro que es el retorno de lo reprimido. La sublimación es un modo de satisfacción de la pulsión en algo diferente a su meta. No se trata de una sustitución significante.(18) Más adelante, la enseñanza de Lacan señalará al síntoma como creación y no sólo como sustitución significante.

En cuanto a esa “descarga” de la que habla M.Klein, habría que referirse a “La Negación”, de Freud,  y al seminario “La Etica” , de Lacan, donde recalca el carácter correlativo de los acontecimientos físicos y desmiente su función de descarga. No se trata de una descarga sino de una acción que es decidida por el juicio. Freud retoma en “La Negación” lo que ya planteara en el “Proyecto”. La acción motriz “pone fin a la dilación que significa el pensamiento mismo, y conduce del pensar al actuar”.(19) Lacan remite a la carta 52 de Fliess donde Freud dice que el carácter propiamente original de toda acción es ser un medio de reproducción. Esto se relaciona con la negación de lo representado y su posible conexión con la sublimación.

En “La Negación” Freud retoma el tema del juicio. Dice que la pérdida de objetos originariamente satisfactorios es condición necesaria para el desarrollo del examen de la realidad. La creación del símbolo negativo habría hecho posible la función del juicio por permitirle cierta independencia del principio de placer y de las consecuencias de la represión.

En las viscisitudes que marcan el camino de lo inconsciente a lo conciente, lo inconsciente es una afirmación del no ser en el ser. Pero en el inconsciente no existe la negación. “No, no es mi madre”, prueba que sí es la madre y que esto puede decirse a través de la negación. Aunque no se esté aceptando lo reprimido, con la negación se burla la represión. Habría una separación entre el proceso intelectual y el afectivo que permitiría el despliegue del primero. Esto puede relacionarse con la sublimación. Sus productos también recorren caminos que eluden la represión.(20)

El principio de placer conduce a la libido (o a la “cantidad”, como dice Lacan en “La Etica”) de representación en representación, tras un objeto a reencontrar que no será, a fin de cuentas, más  que la satisfacción de la necesidad de vivir.(21) Al sublimador creativo la insatisfacción lo empuja a la impostergable necesidad de trascenderse.

SUBLIMACION DE LAS PULSIONES, SUBLIMACION DE LA LIBIDO

En 1910, en “La perturbación psicógena de la visión según el psicoanálisis”, Freud introduce la separación entre pulsiones del yo y pulsiones sexuales y sostiene que la capacidad de sofocar,  limitar, replasmar y guiar las pulsiones sexuales parciales hacia metas superiores (o sea, la  capacidad de sublimar) protege de la neurosis.

En las “Cinco conferencias” publicadas ese mismo año insiste en la función normalizadora de las sublimaciones. En la segunda conferencia afirma que el psicoanálisis puede llevar a sustituir la represión por alguna de estas tres posibilidades: aceptar el deseo patógeno, sublimarlo o condenarlo.

Anunciando ya lo que expondrá claramente en “Las pulsiones y sus destinos” en 1915, en la cuarta

Conferencia habla de las formas activa y pasiva de las pulsiones, del sadismo y del masoquismo. Del placer visual activo surgirá el apetito de saber, del pasivo la exhibición artística y actoral.

En la quinta Conferencia habla del talento artístico como un enigma. Mediante el rodeo de crear una obra en lugar de un síntoma, el artista se mantiene vinculado con la realidad a través de su fantasía. Pero una represión demasiado temprana excluye la sublimación. Esto es, entonces, análogo a lo que sostiene M.Klein al hablar de Leonardo y es también lo que Lacan busca esclarecer en el seminario RSI al hablar del síntoma mismo como creación.(22)

Otra afirmación de Freud en esta quinta Conferencia supone a la satisfacción como destino posible y aconsejable de la pulsión. La supresión total de la sexualidad en aras de una sublimación cada vez más amplia tiene, según Freud, efectos dañinos. Esto se contradice con la consideración de la sublimación como un modo de satisfacción pulsional no sintomático.

En “A propósito de un caso de neurosis obsesiva” insiste en la función profiláctica de la sublimación. Como no se vale aún del superyó de su segunda tópica, atribuye el malestar provocado por el onanismo a la dificultad para reprimir y sublimar.

Con el caso Schreber, Freud retoma la relación entre sublimación y perversión que aparecerá a lo largo de toda su obra.

Los homosexuales, sobre todo los que no practican la sexualidad, se caracterizan por sublimar su erotismo en aras de la amistad, la sociabilidad y los intereses generales de la humanidad.

En 1912 Freud afirma que hay algo en la misma pulsión sexual que no favorece una plena satisfacción. Esto produce logros culturales por vía de la sublimación. En 1913 retoma las teorizaciones sobre sublimación y formación reactiva de los “Tres ensayos”. En la conformación del carácter, cuando lo reprimido actúa, lo hace con eficacia completa. Da lugar a productos de reacción  o sublimaciones.

En 1914 Freud polemiza con Jung y con Adler. Considera que ambos autores desestiman doctrinas fundamentales del psicoanálisis. A cambio de esclarecer que la sublimación de las pulsiones eróticas da lugar a “supremos intereses éticos y religiosos”(23), Jung sustituye la libido sexual por un misterioso concepto abstracto y considera al complejo de Edipo como una mera simbolización.

La tarea terapéutica, según Jung, es desinvestir de libido los complejos forzando la sublimación. Freud no está de acuerdo con esto. Considera más adecuado ocuparse de ellos en profundidad y hacerlos conscientes.

En “Introducción al Narcisismo” Freud distingue por primera vez entre libido yoica y libido de objeto siendo sus dos extremos, respectivamente, la fantasía de “fin de mundo” de los paranoicos y el enamoramiento. Pero Freud no acepta la concepción de Jung sobre la esquizofrenia como introversión de la libido. Los anacoretas pueden sublimar la sexualidad a través de intereses diversos sin transformarse por ello en esquizofrénicos.

Freud señala que suele confundirse la sublimación con la formación de un ideal del yo. La sublimación atañe a la libido de objeto pero es algo que sucede con la pulsión. La idealización, por el contrario, es algo que sucede con el objeto.

Esta distinción que hace Freud es muy importante en la clínica porque explica las sorpresivas dificultades creativas, por ejemplo, en artistas que acuden al psicoanálisis y cuya obra no era fruto de la sublimación sino de la idealización.(24)

La formación del ideal favorece la represión porque aumenta las exigencias del yo. La sublimación,  en cambio, escapa a la represión satisfaciendo, a la vez, al ideal del yo.

Habla aquí de una instancia -conciencia moral- que vigila constantemente al yo actual comparándolo con el yo ideal para lograr la satisfacción narcisista que asegura el ideal del yo. A esta instancia la llamará “superyó” en 1923.

“Las pulsiones y sus destinos”, de 1915, es un escrito clave en el estudio de la sublimación porque es donde Freud explica qué son para él las pulsiones. Pero, pese a ubicarla como uno de los cuatro destinos pulsionales, no dice nada más sobre la sublimación.

Freud habla de la pulsión como de una necesidad constante cancelable por su satisfacción. Tal satisfacción se logra al modificar la fuente interior de estímulo de una forma adecuada a la meta. A diferencia de lo que ocurre ante un estímulo exterior, de la pulsión no se puede huir.

Por el principio de constancia, el sistema nervioso intenta conservarse exento de estímulos, dominarlos.

Los movimientos musculares ante los estímulos exteriores provocan que uno de ellos alcance la  meta. Esta adecuación a su fin lo transforma en disposición heredada. Pero ante los estímulos pulsionales son necesarias actividades complejas, encadenadas entre sí, que modifican de modo satisfactorio el mundo exterior y a la vez obligan a renunciar al propósito de mantener alejados a los estímulos. Esto ha causado un gran desarrollo del sistema nervioso.

Puesto que el aparato psíquico también está sometido al principio del placer, el modo en que se cumple el dominio de los estímulos está regulado y reflejado por sensaciones de la serie placer- displacer.

Como representante psíquico de estímulos interiores al cuerpo, la pulsión es un concepto fronterizo entre lo anímico y lo somático.

Freud relaciona con la pulsión cuatro términos: esfuerzo, meta, objeto y fuente.

Para Freud todas las pulsiones son cualitativamente iguales, aunque la diversidad de las fuentes da lugar a operaciones psíquicas diferentes.

En este artículo Freud vuelve a distinguir dos grupos de pulsiones: las pulsiones yoicas o de autoconservación y las pulsiones sexuales que, más allá del individuo, buscan la preservación de la especie.

Las características de las pulsiones sexuales son: su multiplicidad y la multiplicidad de sus fuentes orgánicas, su independencia inicial y síntesis posterior, el placer de órgano como meta de cada una de ellas y su posterior servicio a la función de reproducción.

Originalmente se apuntalan en las pulsiones de autoconservación que las guían en el hallazgo de objeto. Parte de ellas permanecen asociadas a las pulsiones yoicas, a las que proveen de componentes libidinosos.

Las pulsiones sexuales intercambian fácilmente sus objetos con las de conservación. Esto las habilita para operaciones muy alejadas de sus acciones-meta originarias. Esto es, precisamente, lo que ocurre en la sublimación.

La sublimación es uno de los posibles destinos de las pulsiones sexuales. Los otros tres son: el trastorno hacia lo contrario, la vuelta hacia la persona propia y la represión.

En 1916, en su primera Conferencia, Freud polemiza contra quienes no quieren aceptar que la mayor parte de los procesos psíquicos son inconscientes y que las pulsiones sexuales están el origen tanto de las enfermedades nerviosas como de las más altas creaciones del espíritu humano.

La cultura se ha desarrollado a costa de lo pulsional. Los impulsos sexuales sublimados son los protagonistas principales de la obra civilizadora. La sociedad teme la liberación de lo que está reprimido y no gusta recordar que la energía con la que se ha construido proviene de la sexualidad.

En la Conferencia 22, al estudiar la etiología de las neurosis, Freud habla de fijación y de regresión, de su dependencia mutua y de la diferencia entre regresión y represión.

La represión es un concepto psicológico, puramente descriptivo. En la regresión de la libido domina lo orgánico.

El término “privación” es aplicable a los casos en que no ha sido posible la satisfacción libidinal. Para que provoque una neurosis ha de recaer sobre las únicas formas de satisfacción posibles para determinado sujeto. Ni la sublimación alcanza a anular totalmente la fuerza patógena de la privación ni todas las personas son igualmente capaces de sublimar. La fijación de la libido a fases tempranas es un factor interno que le quita movilidad.

La Conferencia 23, que concluye hablando del arte y del artista, propone desentrañar los síntomas para comprender la enfermedad.

La nueva satisfacción llamada “síntoma” es una transacción con la cual la libido intenta vencer los obstáculos que se oponen a su satisfacción.

El síntoma está sometido a la condensación y al desplazamiento. Es un producto deformado de la realización de deseos inconscientes. La satisfacción que procura el síntoma no es percibida como tal sino como sufrimiento pues es el producto de un conflicto psíquico.

Freud no encuentra diferencia, en cuanto a los efectos, entre sucesos reales o de la fantasía. En la relación entre fantasías y formación de síntomas introduce el factor cuantitativo.

La regresión de la libido a la fantasía no determinará la neurosiSigmund Freud encuentra aceptable llamar a esto “introversión”. El equilibrio inestable del introvertido variará no por el contenido de las fantasías sino por las intensidades de investidura alcanzadas. Dependerá de la proporción cuantitativa entre pulsiones parciales de cada persona, de la cantidad de libido que pueda mantener en suspenso y de la “cuantía de la fracción” de libido que es capaz de sublimar, de su resistencia ante la neurosis.

Un aspecto muy importante de la fantasía es el arte. El artista empieza por ser un introvertido cercano a la neurosis y a veces, además, es neurótico. Quiere “honor, poder y el amor de las mujeres”(25) pero carece de medios para lograrlo. Se repliega en su fantasía pero, debido quizás a una capacidad mayor de sublimación y menor de represión logra hacer con sus fantasías algo más que el resto de las personas. Logra universalizar lo personal, atenuar lo inadmisible y expresar fielmente sus fantasías. Logra así una ganancia en placer que acalla, al menos momentáneamente, las  represiones. Así logra que los receptores de su obra hallen también un camino placenteo hacia su propio inconsciente y le otorguen “por su fantasía, lo que antes lograba sólo en ella”.(26)

Del factor cuantitativo vuelve a hablar en la Conferencia 25 sobre la angustia. Reaparece la sublimación como profilaxis, como un modo de evitar la angustia.

El objetivo del psicoanálisis, dirá en la última de estas Conferencias, es que una parte de la libido se satisfaga y otra parte sea neutralizada a través de la sublimación.

En los dos artículos de enciclopedia publicados en 1923 Freud vuelve a hablar de las pulsiones retomando el término “libido” y la polémica con Jung.

Aquí sostiene que la sublimación es el destino más importante de la pulsión y afirma que mediante ella no sólo la meta sino también el objeto cambian de vía para que la pulsión sexual se satisfaga  de modos socialmente valorados.

Como ya había dicho en “Psicología de las masas”, las pulsiones sociales se acercan a la sublimación pero en realidad no se trata de pulsiones que han renunciado a su meta sexual sino que el logro de las mismas ha sido coartado dando así lugar a vínculos muy estables, como suelen ser los familiares y los amistosos.

Si la sublimación siempre pasara por la idealización, el paso intermedio estaría en la explicación que da Freud en “El Yo y el Ello” del posible origen de toda sublimación. Aquí Freud habla de la relación entre sublimación e idealización y entre sublimación y transformación de la libido de objeto en libido narcisista.

En las primeras fases del desarrollo, cuando el objeto sexual ha de ser abandonado, hay una reconstrucción del objeto en el yo. Esta introyección es una especie de regresión al mecanismo de la fase oral.

Es un proceso muy frecuente. El carácter del yo sería un residuo de las cargas de objeto abandonadas y contiene la historia de tales elecciones de objeto.

Cuando el yo toma los rasgos del objeto es como si se ofreciera como tal al ello e intentara compensarle la pérdida diciéndole: “Mira, puedes amarme también a mí, soy tan parecido al objeto…”(27)

Hay transformación de libido de objeto en libido narcisista, con abandono de los fines sexualeSigmund Freud se pregunta si no será siempre éste el camino de la sublimación. El yo transforma la libido de objeto en libido narcisista para proponerle luego una nueva meta.

Los efectos de las primeras identificaciones son siempre generales y duraderos e intensifican otra identificación que es primaria. Esta es directa e inmediata y anterior a toda carga de objeto. Es la identificación con el padre (o los padres), génesis del ideal del yo.

Al explicar la génesis del ideal del yo o superyó, Freud propone aceptar, como general, el establecimiento de una serie que iría del complejo de Edipo normal positivo al invertido, pasando por la forma completa de dicho complejo, con identificación al padre y a la madre y rivalidad con ambos. Estas dos identificaciones enlazadas constituyen un residuo en el yo que se opone al contenido restante del yo en calidad de ideal del yo o super-yo. Es a la vez una formación reactiva contra las primeras elecciones de objeto del ello.

En cuanto a esto, en “La Etica” Lacan dice que el objeto fue introducido por Freud como algo perpetuamente intercambiable con el amor narcisista. La libido objetal y la libido yoica fueron introducidas por Freud en relación a la diferencia entre yo ideal e ideal del yo, “entre el espejismo del yo y la formación de un ideal”.(28) El sujeto preferiría ese ideal y se sometería a él.

En “Presentación autobiográfica” Freud dirá que el narcisismo o amor a sí mismo, anterior al amor a los padres, nunca desaparece. La libido que fluye hacia los objetos retorna continuamente a sí mismo y el amor a sí mismo retorna una y otra vez a los objetos.

Freud da como ejemplo el caso del enamoramiento sexual o sublimado que puede llevar hasta el autosacrificio.

En “El Yo y el Ello”, Freud atribuye al superyó la representación de los rasgos más importantes del desarrollo individual y de la especie y contradice así a quienes acusan al psicoanálisis de olvidar los aspectos más elevados del hombre. Estos constituyen el ideal del yo o superyó y representan la relación del sujeto con sus progenitores. A la vez son el nódulo del que parten la religión, la moral y el sentimiento social. Las tensiones entre el yo y el ideal del yo son percibidas como culpa. Freud no habla aquí de la ciencia ni del arte, él mismo lo señala.

Los conflictos del yo y el ello son ahora conflictos entre el yo y el superyó. Por ser el ideal del yo una formación reactiva comunicada con sentimientos instintivos inconscientes, también el ideal es en gran parte inconsciente.

La rápida sublimación e identificación impidieron el desenlace de un combate que aún continúa a través del ideal del yo.

Al hablar sobre las dos clases de pulsiones Freud mantiene lo ya dicho en “Más allá del principio del placer”. Hay dos variedades de pulsiones: sexuales o Eros y de muerte. Eros comprende la pulsión sexual no inhibida, las mociones pulsionales sublimadas y de meta inhibida y la pulsión de autoconservación. La vida, dice Freud, es un compromiso entre las pulsiones sexuales y la muerte.

La oposición entre los dos tipos de pulsiones podría sustituirse por la polaridad amor-odio , pero resulta evidente que el odio puede mudarse en amor y viceversa. Por esto Freud introduce el concepto de energía desplazable, indiferente, del que ya había hablado en “Introducción al narcisismo” (una energía que se convertía en libido en el momento de investir al objeto) y que, propone Freud, sería Eros desexualizado. Esta libido desplazable busca descargarse, siendo indiferente de qué modo lo haga Este rasgo la acerca al modo en que se realizan las investiduras del ello. Se ve especialmente en las transferencias durante el análisis, donde lo que importa no es sobre qué persona tienen lugar.

A esta energía desplazable Freud la llama también sublimada pues persigue los propósitos de unir y ligar propios de Eros. El trabajo intelectual quedaría incluido en estos desplazamientos de pulsión erótica sublimada.

En la medida en que esta sublimación sea por mediación del yo, habrá un abandono de los fines sexuales que colocará al yo en contra de los propósitos de Eros.

El ello, guiado por el principio de placer, también lucha contra las tensiones eróticas. Las tensiones eróticas se oponen al deslizamiento hacia la muerte a que lleva el principio de constancia.

El yo colabora con el ello sublimando para sí y para sus fines parte de la libido.

Al hablar de “Los vasallajes del yo” Freud vuelve a hablar de la sublimación al señalar la hipermoralidad del superyó que lo transformaría en una instancia tan cruel como el ello.

El superyó se engendró, dice Freud, por una identificación con el arquetipo paterno que implicaría desexualización o sublimación. Esto implica una disociación o desmezcla de pulsiones. El componente agresivo del erotismo se libera tras la sublimación y da lugar a la dureza y crueldad del “deber-ser”.

El yo, mediante la identificación y la sublimación, ayuda a las pulsiones de muerte en contra de la libido. Su labor de sublimación implica desintrincación, desmezcla de las pulsiones y peligro de sucumbir a la agresión del superyó.

SUBLIMACION Y GOCE

De acuerdo con lo ya planteado, podría llegarse a establecer una relación entre sublimación y goce. Lacan llama “goce” a la reintroducción, en forma de síntoma, de la pulsión no satisfecha.(29)

La identidad que busca el Sujeto no tendría que ver tanto con el significante como con el goce. El goce estaría en relación con lo que Lacan –siguiendo a Freud- llama “la Cosa”, “que está lo más próxima a él mismo a la vez que le escapa lo más posible”. El Sujeto termina siendo el resultado de la negación significante de la Cosa. Encuentra su lugar en las pulsiones en el agujero que él mismo hace en ellas.(30) Halla su sitio en el vacío del cual se defiende (por ejemplo, sublimando). Esto  que tiene lugar en algún sitio del ello inorganizado es, para Lacan, una defensa natural que permite organizarse al yo y al superyó.

Si se piensa la sublimación en la acepción más amplia del término, puede llegarse a una visión de la pulsión de muerte –a través del superyó- como conformadora de la cultura. Y por aquello de que cuanto más se satisface al superyó, más éste exige, puede llegarse también a decir que la cultura está al servicio de la pulsión de muerte.(31)

Con estos temas se relacionan los planteamientos de E.Castellano-Maury en su artículo sobre “creación de vida, creación de muerte”.(32)

Esta psicoanalista habla de la sublimación como uno de los mejores mecanismos de defensa del yo  y, por derroteros no lacanianos, hace pensar en la creación artística como una cara amable de la pulsión de muerte.

E.Castellano-Maury, tras recordar que para Freud el ello se encuentra bajo el dominio de la pulsión  de muerte muda y poderosa, que procura acallar al Eros perturbador, y que la compulsión a la repetición es una fuerza pulsional demoníaca independiente del principio de placer, observa que los artistas suelen vivir la compulsión a crear como una compulsión ineludible, no pueden no hacerlo.  Hay en esto algo de un goce irresistible.

Si retrocedemos a lo que describe Freud en el “Proyecto” y en la carta 52 a Fliess, tenemos que hubo una primera satisfacción que jamás podrá repetirse, puesto que siempre existirá la satisfacción más  la huella. O sea que siempre hay una inscripción y a la vez un silencio, ese silencio del que hablará Freud al final de “El Yo y el Ello”. “El trabajo en silencio de lo que va a ser el Ello o las pulsiones de muerte. Por lo que cada pulsión, después de la segunda tópica, tiene algo de la pulsión de muerte”.(33)

Volviendo a los artistas, la intrincación pulsional lleva a la reducción de la excitación y a la vez, a través de nuevas creaciones que atemperan la pulsión a la repetición, mantiene a la obra dentro de lo estéticamente valorado.

E.Castellano-Maury, al hablar de la sublimación como una de las mejores defensas del yo, llega a  una conclusión que podría resumirse así: a mayor sublimación, menor creación.

Propone una diferenciación entre las personas dedicadas a transformar sus instintos (o sea: sus pulsiones) en productos de la civilización. Habría “creadores” y “sublimadores”. Los primeros arriesgarían su vida en aras de un legado deslumbrante. Los segundos la protegen de los excesos y producen obras limitadas, arriesgándose a la esterilidad de sus capacidades creadoras. Entre estos últimos estarían, por ejemplo, los críticos de arte, los traductores, los psicoanalistas. Creadores y sublimadores serían extremos de una escala a lo lago de la cual podrían ubicarse una gran cantidad de artistas.

Cita una carta de Schiller, citada a la vez por Freud en “La interpretación de los sueños”: “En una mente creadora, me parece, el entendimiento ha retirado su guardia de las puertas; así las ideas se precipitan por ellas pêle-mêle, y entonces –sólo entonces- puede aquél dominar con la vista el gran cúmulo y modelarlo. Vosotros, señores críticos, o como quiera que os llaméis, sentís vergüenza o temor frente a ese delirio momentáneo, pasajero, que sobreviene a todos los creadores genuinos (…) De ahí vuestras quejas de infecundidad, porque desestimáis demasiado pronto y espigáis con excesivo rigor.”(34)

Habla de la creación –no de la sublimación- como compulsión que utiliza fuerzas inconscientes.  Habla de emergencia pulsional bruta, sin objeto. A través de la acción, el creador renuncia a comprender, evita el carácter traumático del pensamiento.

El egoísmo que caracteriza a ciertos grandes artistas sería un refugio auto-erótico en las angustias y delicias de la realización de la obra. Esto respondería a la movilización de recursos narcisistas muy precozmente instalados para enfrentarse a la pérdida de los objetos primarios.

Esto, que remite a la idealización de la que Freud habla en “El Yo y el Ello” busca triunfar sobre un goce superyoico letal que termina a veces por ganar la partida. En estos casos, a lo que lleva la creación es a una precipitación de la pulsión de muerte.

E.Castellano-Maury relata lo ocurrido en los últimos días de la vida de M.Proust. Durante largo tiempo la imposibilidad de escribir que sufría quizás no fuera más que la insistencia de la pulsión de vida. Cuando murió la madre, se aferró a la creación como a un arma para unirse a ella. Sabía que creaba una obra maestra, moría de placer.

También el yo de Mozart sucumbió a la compulsión de crear. Lo mató un superyó omnipotente y mortífero.

Según esta psicoanalista, Masaccio, Caravaggio, Pasolini, Bacon, Van Gogh, Rimbaud, Modigliani, Flaubert, Dostoievsky, todos ellos se entregaron a la pulsión de muerte, en tanto que otros fueron artistas de vida larga y próspera.

Estos últimos serían, según los consejos de Freud en su quinta Conferencia de 1910, los que pudieron no excederse en sus sublimaciones, no llevar a la creación todas sus pulsiones.

C.Maury habla de creadores que, según lo que se sabe de ellos, tenían diversas estructuras. Algunos eran psicóticos, otros perversos, otros neuróticos.

A la oposición que ella hace entre creadores y sublimadores podrían comparársele otras.  Por ejemplo, la que hace Guy Trobas (35) entre “creación , que siempre implica sublimación, pero no sólo eso, y “sublimación” como proceso pulsional que no siempre produce una creación.

A propósito de Leonardo y de lo que Lacan llama “posibilidad fundamental de olvido en el yo imaginario”(36), cabría agregar una diferenciación desarrollada por M.H.Brousse entre dos clases de creadores.(37)

Unos, los sublimadores, se olvidan de que la materia que utilizan es materia imaginaria de su yo. Su yo imaginario es un otro para los otros. Algunos creadores lo explicitan, por ejemplo, al decir que sus personajes cobran vida propia. Leonardo, según M.H.Brousse, pertenecería a este grupo de artistas.

Otros, por el contrario, no son sublimadores porque no parecen olvidarse de su yo y crean a partir de la diferencia entre el sujeto dividido y el yo. Flaubert sería un ejemplo de esto al decir “Madame Bovary soy yo”.

Esto es válido en el sentido de la palabra “sublimación” relacionado con la obra sublime. En el otro sentido, más amplio, que abarcaría hasta el lenguaje –y que parece más simbólico que imaginario- el significante “nombre del padre” es resultado de un largo proceso de sublimación en el que también estaría inmerso Flaubert. Gracias al significante “nombre del padre” creemos que las palabras de lo que decimos son nuestras y no de otro. Pero el Otro del significante está fuera de nosotros, es un campo autónomo. Por lo tanto, también tiene vida propia.(38)

Quizás esto se aclare suponiendo siempre a la sublimación como una defensa ante la pulsión –en definitiva pulsión de muerte- que en unos casos es más eficaz que en otros, o más inconsciente que en otros, pues para Freud y Lacan el inconsciente mismo es defensa.(39)

La sublimación como defensa crea a partir de significantes reprimidos, de modo similar a como la negación los verbaliza negándolos.

Pero eso que está para mostrar la imposibilidad de decirlo todo, es un objeto, no una formación del inconsciente.(40)

LA SUBLIMACION EN LOS ULTIMOS ESCRITOS DE FREUD

En 1930 Freud publica “El malestar en la cultura”, cuyo tema principal es el conflicto entre pulsión y cultura presente en sus escritos desde las cartas a Fliess. Ahora ya dispone del superyó y esto le permite asignar al sentimiento de culpa toda su importancia como motor de la cultura.

En el capítulo segundo ubica a la sublimación en relación a la búsqueda de felicidad y la diferencia de otros caminos para lograrla.

La felicidad no se piensa como un fin para la vida de todos los seres vivos. El hombre, en cambio, sí busca alcanzarla a través del placer o de la evitación del displacer.

La dicha que se logra a través de la satisfacción pulsional también nos expone al sufrimiento. Ambas cosas –dicha y sufrimiento- se eliminan cuando se logra matar las pulsiones al modo de los sabios orientales o, más moderadamente, cuando se gobierna sobre la propia vida pulsional.

La religión es un supuesto saber sobre los enigmas del mundo y un consuelo ante los sufrimientoSigmund Freud no sabe cómo ubicarla entre las tres clases de calmantes: las distracciones, las satisfacciones sustitutivas y las sustancias embriagadoras.

Más adelante caracteriza a la religión como delirio de masas compartido.

Las distracciones pueden ser la actividad científica o el trabajo profesional ordinario, que posibilita el desplazamiento de libido, y la sublimación. La sublimación de las pulsiones evita negar la realidad, pero no todas las personas son capaces de sublimar.

Sin embargo, aunque la felicidad obteniendo sólo placer o evitando el displacer es irrealizable, la capacidad de sublimación ayuda a modificar el mundo exterior según los deseos propios.

El goce de las obras de arte, de la belleza y, sobre todo, el placer de amar y ser amado son también modos, todos ellos imperfectos, de buscar la felicidad.

En el capítulo cuarto, al hablar del trabajo cultural en oposición a los intereses de la familia y la vida sexual, Freud atribuye a los varones tareas cuya exigencia de sublimación pulsional los aleja de las mujeres y los acerca a los otros hombres. El varón sustrae libido de la vida familiar y provoca que la mujer, en cuanto a lo cultural, quede relegada a un segundo plano.

En cuanto al erotismo propiamente dicho, en el “Malestar en la cultura” Freud supone que hay un rechazo social hacia los órganos sexuales que tiene un origen biológico. En una existencia animal anterior éstos provocaban una intensa y excitante sensación olfatoria, debilitada a raíz de la pedestación. En la actualidad, dice Freud, el ser humano prefiere apartarse de la meta sexual. Las sublimaciones y los desplazamientos libidinales son las vías para hacerlo.

En la conferencia 33, sobre la feminidad, Freud habla de la sublimación cuando se refiere a los  modos en que la niña vive su complejo de castración. La envidia del pene puede llevarla en la madurez a un psicoanálisis y si obtiene algo de él, por ejemplo, en el campo de un oficio intelectual, puede considerarse esto como una sublimación del deseo de poseer un pene.

En el varón, lo usual es que el complejo de Edipo reprimido tenga como heredero un severo superyó. La niña no sufre la angustia de castración y en consecuencia no supera completamente el complejo de Edipo. Entonces tampoco alcanza “la fuerza e independencia que le confieren su significatividad cultural” al varón.(41)

Por último, la envidia causa la poca capacidad femenina para la justicia, para la sublimación de lo pulsional y su frecuente rigidez psíquica e inmutabilidad pasados los 30 años.

En “Moisés y la religión monoteísta”, Freud menciona a las sublimaciones como una exigencia impuesta por la religión monoteísta al pueblo judío, junto a la desautorización de la magia y la mística y la incitación a los progresos espirituales.

En “La Etica” Lacan habla de la prohibición, respetada por los judíos, del segundo mandamiento. Este “excluye formalmente no sólo todo culto, sino toda imagen, toda representación de lo que es en el cielo, en la tierra y en el abismo”. La eliminación de la función de lo imaginario sería, dice Lacan, el principio de la relación con lo simbólico, con la palabra donde encuentra su condición principal.

Como contrapartida, ¿no podría pensarse en la creación artística como una representación distinta a la significante cuando la representación significante, única forma de acceder al inconsciente, no alcanza a frenar suficientemente la coerción al goce?

En el arte, algo de la ininteligibilidad del mundo se transforma en comunicabilidad. Wagensberg, un autor que desde la ciencia se ocupó de la sublimación, la considera una desviación del instinto de adquirir conocimiento. Se acerca así a Freud, que en los “Tres ensayos” había relacionado la pulsión de saber con la aprehensión sublimada y la pulsión de ver y luego, en su estudio sobre Leonardo, había considerado al amor al saber como sublimación de la energía sexual.

El conocimiento, dice Wagensberg, combate al miedo provocado por el azar. A la complejidad del mundo se la puede aprehender desde posiciones científicas o filosóficas más o menos desarrolladas  o se la puede conocer a través de su elaboración artística. En este caso “no se trata de que la complejidad del mundo sea inteligible sino aproximadamente recuperable”.(42) Recuperable sobre todo para el mismo artista que logra así, en principio, una autocomunicación. El éxito de su obra dependerá de que otros afirmen, frente a ella, participar de eso que se les comunica, deducir de ello la complejidad original.

El conocimiento científico combate al miedo haciendo inteligibles ciertas complejidades. El conocimiento artístico deja intacta la ininteligibilidad pero logra lo mismo a través de la comunicabilidad.

LA COSA

En el pensamiento psicoanalítico de Freud y Lacan podría establecerse una continuidad entre distintos conceptos que parecen referirse a distintos aspectos de lo mismo: pulsión, Cosa, agalma, objeto “a”.

Lacan define a la sublimación como aquello que eleva a un objeto a la dignidad de la Cosa. Con esto Lacan se refiere, también, a la sublimación del objeto femenino en el amor cortés, tema según él decisivo para comprender la sublimación en esa formación colectiva llamada arte. La sublimación, que aporta a la pulsión una satisfacción diferente de su meta natural, prueba que la pulsión no es lo mismo que el instinto puesto que ella se relaciona con algo que no es el objeto: con la Cosa.(43)

La creación artística nos propone una imagen de la Cosa inimaginable, pero ésta sigue inimaginable. El amor cortés, nos dice Lacan, coloca allí a la Dama.

Aunque para Freud la pulsión es un concepto límite entre lo físico y lo anímico, no debe suponerse que pretende mostrar una nueva perspectiva para ver la relación del hombre con la naturaleza. Las pulsiones se le aparecieron a Freud cuando escuchaba a sus pacientes, las vio en el juego de sustituciones significantes. Las pulsiones son extraordinariamente plásticas, cuando unas no pueden ser satisfechas, otras sí pueden satisfacerse en su lugar. Existe un fluido libidinal que se desliza en el fluido significante y allí lo descubrió Freud. (44)

Fue Kant quien introdujo la idea de concepto límite en relación con la Cosa. Desde un punto de  vista psicoanalítico, el capítulo de la “Crítica de la razón pura” titulado: “Fundamento de la distinción de todos los objetos en phaenomena y noumena” evoca a la pulsión.

Kant distingue entre entes de los sentidos (“phaenomena”) y entes del entendimiento (“noumena”).

A diferencia de los “phaenomena”, como no existe una intuición distinta a la sensible con que aprehenderlos, los “noumena” sólo pueden ser entendidos en sentido negativo, acotando las pretensiones de la sensibilidad. Están enlazados, en tanto límite a conceptos dados, con otros conocimientos pero el pensar que les hace lugar sólo sirve como espacio vacío.(45)

Podría decirse, entonces, que para Kant hay una escisión primaria ante la cual el conocimiento es una síntesis. Para Freud esta función de síntesis la tiene el yo. La pulsión es un concepto que  nombra una escisión primaria anterior al narcisismo del estadío del espejo descrito por Lacan. O sea que no hay narcisismo primario. La división subjetiva es anterior a la unidad identificatoria y se debe a la premaduración del humano recién nacido, a su indefensión y dependencia absoluta del otro que lo atiende.(46)

El noúmeno de Kant es un antecedente de la Cosa en Freud, para quien la Cosa es lo impensable, lo que está más allá de lo fenoménico, aquello a lo cual nadie puede adaptarse.(47) La cosa es, también, lo que no tiene ninguna representación. En el “Proyecto de una psicología para neurólogos”, Freud llama “neuronas” a lo que posteriormente llamará “representaciones mentales”. En la carta 52 a Fliess dirá que sólo conocemos representaciones. Lacan las llamará “significantes”.

Cuando se dice que la Cosa n tiene representación no se habla de la misma cosa de la que habla Freud en “Lo inconsciente”, cuando se refiere a representación de cosa y representación de palabra. Esta Cosa, “das Ding”, a diferencia de las cosas y las palabras, no tiene representación.

En el “Proyecto” Freud postula que la primera función del yo sería inhibitoria en cuanto a la satisfacción del deseo. Esto llevaría a una correcta utilización de los signos de realidad.

En el apartado 16 Freud analiza distintos modos de satisfacción del deseo.

En un primer caso, la imagen mnemónica coincide con la percibida. La neurona a coincide con el deseo a.

En un segundo caso lo percibido no concuerda por completo con la imagen mnemónica. La neurona  b no se corresponde totalmente con el objeto.

Existe además la posibilidad de una percepción c que no se corresponda con ninguna imagen mnemónica.

Los casos segundo y tercero son los que ponen en actividad el pensamiento o, más exactamente, el juicio.

Freud pone el ejemplo del lactante que debe adecuar una primera percepción lateral del pecho materno con otra, anterior, frontal, adquirida al mamar. Eventualmente esta imagen frontal, debido a cierto movimiento, se habría convertido en lateral. Ahora, ante la percepción lateral, comprobará que otro movimiento, inverso, le permite percibir la imagen frontal deseada.

La judicación sería resultado de una inhibición del yo. Esta se produciría ante la percepción de la semejanza entre el núcleo del yo y lo constante en el complejo perceptual, por un lado, y  lo cambiante, por el otro. Lo semejante sería “la cosa” y lo otro su predicado. La traducción de Lacan es: “-Así el complejo del Nebenmensch se separa en dos partes, una de las cuales se impone por un aparato constante, que permanece unido como cosa- als Ding”.(48)

La irrepresentabilidad de la cosa “en-sí” de Kant es retomada por Heidegger, quien delara su insuficiencia para experimentar y pensar la “cosidad de la cosa”.(49)

Lacan retoma las reflexiones de Heidegger en torno a lo vacío y lo lleno en una jarra. Para Heidegger la Cosa es un lugar: “Unicamente lo cercado del mundo se hace un día cosa”.

Para Lacan el vacío que crea el alfarero con sus manos es análogo al agujero en lo real que  introduce el significante.

Más adelante, Freud afirma que las cosas son residuos que se han sustraído al juicio. Es alrededor de esto no simbolizable, indecible, que se puede hablar de sublimación.

Marcel Proust dice en un ensayo: “Lo que nosotros (artistas) hacemos es volver a la vida, romper con todas nuestras fuerzas el cristal de la costumbre y del razonamiento que se prende inmediatamente en la realidad y hace que no la veamos nunca, es hallar el mar libre. ¿Por qué la identidad, coincidencia entre dos impresiones, nos devuelve la realidad? Acaso porque ella resucita entonces con lo que omite, mientras que si razonamos, si tratamos de acordarnos, añadimos o quitamos”.(50)

Lacan dice que el artista, al imitar sólo finge imitar. “El objeto está instaurado en cierta relación con la Cosa destinada a la vez a delimitarla, presentificarla y a ausentificarla.”(51)

Todos estos razonamientos giran en torno a una búsqueda de lo idéntico que, a la vez, no está. Pero no se trata del objeto perdido ni de los objetos en los que se irá buscando la satisfacción de la pulsión (representaciones de cosas) ni del retorno de significantes reprimidos que buscan satisfacerse en el síntoma (representaciones de palabra). La cosa no es un ente sino un lugar de exclusión interior.(52)

Freud ubica un punto de inaprehensibilidad (en el capítulo 7 de “La interpretación de los sueños) al que llama “ombligo del sueño”, lugar donde se asienta lo no conocido, lo que de la madeja de pensamientos oníricos no se deja desenredar. Luego, en el capítulo 10, al hablar de los procesos primario y secundario y de su orden temporal, señala que el retraso en la aparición del segundo deja un nódulo del ser constituido por impulsos inaprehensibes, coerción para aspiraciones anímicas que pueden llegar a sublimarse.

Esto muestra que la Cosa tiene que ver con el sujeto mismo, donde hay algo impensable distinto de  la cosa en sí de Kant. La Cosa del psicoanálisis es una cosa viva que quiere algo.(53)

En “La Etica” Lacan dirá que el principio del placer hace buscar al hombre el retorno de un signo. Lo que busca y vuelve a hallar es “su huella a expensas de la pista”. La realidad humana está estructurada y es, en su devenir, lo que una y otra vez pasa por el mismo sitio.

Para Lacan, la Cosa en torno a la cual se articula la definición de sublimación es anterior a la formación del yo y a la formación de sus metas. Es anterior al momento en que la conciencia percibe que las metas de la libido no son lo mismo que las metas del yo.(54)

Aunque se hable del arte como forma de conocimiento, lo propio del arte no está en el campo de la “gnosis” sino en el de la belleza.

A partir de Kant, lo bello ya no es lo opuesto a lo feo sino a lo que causa asco, a lo inadmisible. Paisajes antaño insoportables por inhóspitos o inhumanos, pasaron a despertar sentimientos sublimes, a ser valorados por “aquella facultad que plantea problemas sin hallarles solución y a la que Kant denomina Razón”.(55) Para E.Trías lo siniestro es condición y límite de lo bello. Estudia “Lo siniestro”, escrito donde Freud sostiene que lo siniestro se da cuando lo fantástico se presentifica en lo real, cuando en lo cotidiano, familiar, surge algo extraño, por ejemplo la repetición de lo igual.

La búsqueda infructuosa del “núcleo de nuestro ser”(56) parece ser la búsqueda de lo idéntico que bordea lo siniestro (o al revés). Al reflexionar sobre lo artístico y la sublimación, aparece un vaivén entre lo relacionado con la Cosa, lo indescriptible, por un lado, y por el otro la búsqueda de una verdad, a veces en el sentido de una semejanza o de una identidad. Pero la mayor cercanía a lo idéntico deja otra vez abierto el agujero de lo incognoscible.

Lacan cuenta, en “La Etica”, cuánto lo impresionó una decoración en la casa de Prévert. Se trataba de muchas cajas de fósforos colocadas una a continuación de la otra. Esta proliferación ponía en cuestión la “cosidad” de esas cosas. Lo mismo ocurre con objetos del Pop Art que, pese a su cotidianidad, por el mero hecho de ser ampliados y puestos en un pedestal, provocan perplejidad. Esa identidad exacerbada que parece quitar el velo a la Cosa, en realidad nos la sustrae. La Cosa no es la cosa, la Cosa es una unidad velada. No hay nada, dice Lacan, entre la red de las “vorstellungsreprasentanzen”, la red significante y el campo de la Cosa.(57)

NOTAS

1. UNGARETTI, G., citado por Tomás Segovia en “El País”, suplemento Babelia, 28-8-98
2. SOLER, COLETTE, Seminario del Campo Freudiano de Madrid, 1988-89, “La ética del psicoanálisis”, Instituto del Campo Freudiano.
3. TROBAS, GUY, “Psicosis y sublimación”, Estudios Psicoanalíticos Nº1, Eolia Dor, Madrid, 1993.
4. KLEIN, MELANIE, “Análisis infantil”, Obras Completas, Paidós, 1979.
5. Nótese que después de presentar, en el caso Dora, a la sublimación como consecuencia de reprimir la perversión, Freud aquí nos dice que en el caso de la perversión, cuando no hay represión, la lucha contra la pulsión va en contra de la sublimación.
6. ALEMAN, JORGE, La experiencia del fin, M.Gómez, Málaga,1996
7. MILLER, JACQUES-ALAIN, “El saldo cínico del psicoanálisis”, El amor en el psicoanálisis, Simposio del Campo Freudiano, Buenos Aires, 1990.
8. – PAVLOVSKY, EDUARDO, Reflexiones sobre el proceso creador, Proteo, Buenos Aires, 1976.
9. MIRA, VICENTE, La perversión, Clase inédita, Sección Clínica de Madrid, 22-4-98.
10. – Ibid.
11. – LAURENT, ERIC, Seminario del Campo Freudiano de Madrid, 1988-89, “La ética del psicoanálisis”, Instituto del Campo Freudiano.
12. – FREUD, SIGMUND, “Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci”, Obras completas, Amorrortu, Buenos Aires, 1994.
13. – PEREÑA, FRANCISCO, La Pulsión, Clase inédita, Sección Clínica de Madrid, 3-6-96.

14. – KLEIN, MELANIE, “Análisis infantil”, Obras Completas, Paidós, 1979.
15. – Ibid.
16. – Ibid.
17. – Ibid.
18. – LACAN, JACQUES, El Seminario, Libro 7, La Etica del Psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1996. 19 –
19. FREUD, SIGMUND, “La negación”, Obras completas, Amorrortu, Buenos Aires, 1996.
20. – SPILKA, JAIME, “La sublimación”, III Simposio Sublimación y/o Reparación, Revista de Psicoanálisis de Madrid, Extra, 1995.
21. – LACAN, JACQUES, Ibid., p.74, dice: “la satisfacción del Not des Lebens”.s
22. – PEREÑA, FRANCISCO, “Síntoma y creación”, El síntoma charlatán, Paidós, Barcelona,1998.
23. – FREUD, SIGMUND, “Contribución a la historia del movimiento psicoanalítico”, Obras completas, Amorrortu, Buenos Aires, 1984.
24. – DESSAL, GUSTAVO, El Narcisismo, Clase inédita, Sección Clínica de Madrid, 2-2-98.
25. – FREUD, SIGMUND, “Conferencias de introducción al psicoanálisis”, Obras completas, Amorrortu, Buenos Aires, 1994.
26. – Ibid.
27. – FREUD, SIGMUND, “El yo y el ello”, Obras completas, Amorrortu, Buenos Aires, 1996.
28. – LACAN, JACQUES, El Seminario, Libro 7, La ética del Psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1992.
29. – MILLER, JACQUES ALAIN, Seminario del Campo Freudiano de Madrid, 1988 89, “La ética del psicoanálisis”, Instituto del Campo Freudiano.
30. – LACAN, JACQUES, “Observación sobre el informe de Daniel Lagache”, Escritos II, Siglo veintiuno, México, 1985. 31 –
31. MILLER, JACQUES-ALAIN, Ibid.
32. – CASTELLANO-MAURY, ELOISA, “Création de vie, création de mort?” Revue Francaise de Psychanalyse, Paris, 2, 1994.
33. – LAURENT, ERIC, Seminario del Campo Freudiano de Madrid, 1988-89, “La ética del psicoanálisis”, Instituto del Campo Freudiano.
34. – FREUD, SIGMUND, “La interpretación de los sueños”, Obras completas, Amorrortu, Buenos Aires, 1991.
35. – TROBAS, GUY, “Psicosis y sublimación”. Estudios Psicoanalíticos 1, Metáfora y Delirio, Eolia Dor, Madrid, 1993. 36 –
36. LACAN, JACQUES, El Seminario, Libro 4, La Relación de Objeto, Paidós, Barcelona, 1994.
37. BROUSSE-MARIE HELENE, El Seminario 4 de Lacan, Clase inédita. Sección Clínica de Madrid, 15-9-96. 38 –
38. DESSAL, GUSTAVO, El Seminario 3 de Lacan. Clase inédita. Sección Clínica de Madrid, 21-6-97.
39. – BROUSSE-MARIE HELENE, El Seminario 1 de Lacan, Clase inédita, Sección Clínica de Madrid, 22-11-97.
40. – MILLER-JACQUES-ALAIN, “Siete observaciones sobre la creación”, Cuadernos Andaluces de Psicoanálisis, Nº12, Octubre 1993.
41. – FREUD, SIGMUND, “Nuevas conferencias de introducción al psicoanálisis”, Obras completas, Amorrortu, Buenos Aires, 1993.
42. – WAGENSBERG, JORGE, Ideas sobre la complejidad del mundo. Tusquets, Barcelona, 1985.
43. – LACAN, JACQUES, El Seminario, Libro 7, La Etica del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1992. 44 –
44. Ibid.
45. – KANT. Crítica de la razón pura, Orbis, Barcelona, 1985.
46. – PEREÑA, FRANCISCO, La Pulsión, Clase inédita. Sección Clínica de Madrid, 3-6-96.
47. – LAURENT-ERIC, Seminario del Campo Freudiano de Madrid, 1988-89, “La ética del psicoanálisis”, Instituto del Campo Freudiano.
48. – LACAN-JACQUES, El Seminario 7, la Etica del Psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1992.
49. – HEIDEGGER, MARTÍN, “La Cosa”, referencias en la obra de Lacan, N2, Biblioteca del Campo Freudiano, Buenos Aires.
50. – PEREZ, CARLOS, “Lo impensable”, Revista de Psicoanálisis, Buenos Aires, tomo XXLVIII, 1991. 51 –
51. LACAN, JACQUES, El Seminario, Libro 7, La Etica del Psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1992.
52. – LARRIERA, SERGIO, “Das Ding, ese Otro prehistórico”, Correo del GEM, Nº12, Grupo de Estudios Psicoanalíticos de Madrid – EEP, 1992.
53. – SOLER, COLETTE, Seminario de Campo Freudiano de Madrid, 1988-89. “La ética del psicoanálisis”, Instituto de Campo Freudiano.
54. – LACAN, JACQUES, Ibid.
55. – TRIAS, EUGENIO, Lo bello y lo siniestro, Ariel, Barcelona, 1996
56. – FREUD, SIGMUND, “La interpretación de los sueños”, Obras completas, Amorrortu, Buenos Aires, 1991.
57. LACAN, JACQUES, El Seminario, Libro 7, La Etica del psicoanálisis, Paidós, Buenos Aires, 1992

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