Los límites de la interpretación psicoanalítica de la obra de arte


 
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Conferencia pronunciada en el Curso Pensar el arte/pensar las artes, organizado por el Círculo de Bellas Artes y la Universidad Carlos III, entre el 22-26 de junio de 2015 y dirigido por Daniel Gómez-Valcárcel y David Sanchez Usanos.

Que el movimiento psicoanalítico perdure, como lo ha hecho, debería sorprendernos si el psicoanálisis se redujera a una empresa terapéutica más o menos fundada, más o menos lograda. ¿A qué se debe la persistencia del análisis, su lugar más allá de su utilización curativa? Lacan responde a este interrogante con la afirmación de que hay en él -no podemos dejar de sentirlo- algo que concierne al hombre de una manera a la vez nueva, seria y auténtica. Nueva en su aporte, seria en su alcance, autentificada ¿por qué? por el sentimiento que tenemos de que habla de nuestros deseos de una manera enteramente nueva, por primera vez.

Pero ¿cómo hablar de esta cosa tan nueva cuando pretendemos acercarnos a ella a través de su relación con la obra de arte? Hacerlo además en un poco menos de dos horas parece una empresa casi imposible. Las preguntas que surgen son por una parte fundamentales y por otra densas y complejas. Algunas las compartimos con la crítica del arte en general, por ejemplo el problema de la interpretación, la cuestión de la lectura, a otras, a pesar de que se dirigen a nosotros de un modo particularmente apremiante, apenas podemos aproximarnos.

Sólo a titulo informativo mencionaré algunas de las primeras: ¿Por qué escribimos, pintamos o producimos una obra, cualquiera sea el arte al que nos dediquemos? ¿Por qué leemos o asistimos al teatro o al cine? ¿Por qué gozamos de algunas obras y detestamos otras? Entre las segundas: ¿Cuál es el proceso mediante el que transformamos nuestros impulsos inconscientes en una obra admirada por muchos otros? ¿Qué se requiere para que ocurra? Hay sin duda realizaciones geniales y otras apenas respetables. El psicoanálisis habla en todo caso de sublimación pero su explicación de ese proceso es siempre insuficiente. No todos los escritos, por ejemplo, son similares. Algunos por inteligentes, brillantes, incluso, que sean, no sobrepasan su carácter de testimonio de una experiencia: por ejemplo las Memorias de un neurópata, el texto a partir del cual Freud construyera el paradigma de la psicosis no ha conseguido salir de los anaqueles de una biblioteca psiquiátrica, mientras que en otros casos podemos considerar que una obra como Finnegans’ Wake constituye en su misma dificultad un esfuerzo absolutamente logrado de cifrar una relación de imposición del lenguaje. Además ha conseguido poner a los universitarios por años a estudiar y buscar penetrar sus enigmas, es decir le ha dado un nombre bien conocido a su autor, James Joyce, aún si no se han leído sus libros.

Vuelvo a enunciar mi pregunta ¿cómo hablar con ustedes de la relación del psicoanálisis con la obra de arte? He pensado que podía hacerlo a través de la consideración de Hamlet, porque además de compartirlo, como parte de la cultura universal, podía resonar en nosotros, en ustedes y en mi, de una manera singular. Es un personaje con el que es fácil identificarse porque toca en nosotros muchas teclas sensibles. Lacan dice de esa obra que constituye “une piége à désir”, un “atrapa-deseo” en la medida en que captura nuestro inconsciente, en que podemos con facilidad proyectar nuestros deseos en ese personaje neurótico, como nosotros mismos, que es Hamlet.

La interrogación general sobre Hamlet ha puesto el acento desde siempre en lo que le impide realizar el acto que pretende hacer: dar muerte a Claudio su tío, asesino de su padre y su padrastro tras el casamiento con la reina Gertrudis, su madre. Todo parecería empujarlo a hacerlo: el encargo de su padre -quien aparece como un espectro al comienzo de la obra para contarle que Claudio lo ha asesinado y que debe vengar su muerte. Por otra, el escándalo que el mismo experimenta frente a la falta de duelo de su madre por un hombre, tan idealizado por él mismo como lo fuera su padre, el rey y la prontitud con que ella se ha arrojado en otra cama, la de Claudio. Y sin embargo, ha de transcurrir toda la obra para que Hamlet in extremis, a la hora de su propia muerte – y en medio de un desastre general – finalmente pueda dar muerte a Claudio. ¿Por qué no puede hacerlo? es la pregunta fundamental para todos los comentaristas.

La primera mención de Freud sobre Hamlet en una carta a su amigo Fliess vincula la posición de Hamlet con la de un varón histérico, como así también con Edipo:

¿Cómo se puede explicar la histérica frase de Hamlet: “Así, la conciencia nos hace cobardes a todos”, y su vacilación para vengar a su padre matando a su tío, cuando él mismo envía a sus cortesanos tan negligentemente a la muerte y despacha a Laertes con tal prontitud? ¿Por qué otra razón que por el tormento despertado en él por el oscuro recuerdo de que ha deseado el mismo acto contra su padre debido a su pasión por su madre, “tratad a cada hombre según su mérito ¿y quién escaparía de ser azotado?”. Su conciencia es su inconsciente sentimiento de culpa. Y su frialdad sexual al hablar con Ofelia, su rechazo al instinto de engendrar niños y finalmente su transferencia del acto de su padre a Ofelia ¿no son típicamente histéricos? ¿Y finalmente no tiene éxito de la misma manera en que lo hacen mis histéricas, en acarrearse su propio castigo y sufrir el mismo destino que su padre, al ser envenenado por el mismo rival?

Hay en la explicación de Freud -además del lapsus que numerosos críticos han señalado, de poner Laertes en lugar de Polonio- algunos de los rasgos fundamentales de la interpretación freudiana. Es por su inconsciente deseo por su madre, es decir por su deseo reprimido, que Hamlet ve inhibido su acto. La diferencia con Edipo, es que en cambio en la obra antigua, “la ávida fantasía infantil subyacente es puesta al descubierto y realizada como lo sería en un sueño.”

Goethe y con él la crítica literaria del romanticismo consideran a Hamlet como un héroe que no puede actuar porque es excesivamente reflexivo,“languidece bajo la sombra pálida del pensamiento”. También Coleridge considera que Hamlet representa el tipo de hombre para quien el fresco verdor de la vida se apaga tras la gris y excesiva reflexión intelectual.

A Freud le interesa cambiar esa imagen de Hamlet, incluso desde una perspectiva política y ética. La neurosis e incluso la locura no son el efecto de una disminución de la energía mental. Al contrario de la versión de la debilidad psicológica la inhibición del príncipe es resultado de un conflicto interior en que se oponen fuerzas de una violencia extraordinaria.

Lacan destaca a diferencia de las versiones más comunes o habituales de Hamlet, que ven esta obra como la “tragedia de la vacilación” o el aplazamiento, que por el contrario lo que marca la obra es la precipitación y sobre todo la precipitación con que se celebran los duelos. Casi las primeras palabras de Hamlet son para referirse a la brevedad del duelo de la reina Gertrudis, las conocidas:  “Economía, economía Horacio: la carne asada de los funerales / fue el fiambre en las mesas de la boda”, en una fea traducción de un buen traductor T. Segovia, que curiosamente también fue el traductor de los Escritos de Lacan. Igual se entiende la crítica de la brevedad del duelo. Sólo al final de la obra tras la muerte de todos, Horacio reclama por fin un duelo “como es debido”, el de Hamlet.

Lacan subraya asimismo la relación de Hamlet y Edipo con el saber. Mientras Edipo se ve arrastrado por el destino, Hamlet desde el comienzo sabe, al igual que su padre. Hay dice Lacan “une communauté de savoir”, la comunidad de los que tienen los ojos abiertos.

Lacan desplaza además el centro de la obra. No es tanto ¿Por qué Hamlet no puede actuar? como ¿Qué pasa con el deseo de Hamlet? Interpreta que todo el ser de Hamlet está determinado por el eclipse del deseo. Ofelia que había sido su objeto amoroso deja de serlo cuando tras la muerte del padre, Hamlet se ve confrontado al deseo sin límites de Gertrudis, su madre. Con lo que la cuestión de Hamlet no es como habían pensado hasta ese momento -Freud y seguidores- el deseo por su madre sino el deseo de su madre. Es por ese deseo sin límites que Hamlet no se siente con derecho a ser. Al tiempo que del lado del padre se le crea una deuda imposible de pagar. El padre le dice a Hamlet que ha sido asesinado en pecado mortal, “segado en la flor de mis pecados”. ¿Cómo podría Hamlet expiar ese pecado? No puede pagar la libra de carne que le permitiría alcanzar su deseo.

Es por esa doble falta que Hamlet ha perdido la brújula de su deseo y cae en la dependencia del deseo de su madre -con su cualidad sexual- Es lo que hace de Hamlet ese ser desnortado que vive en la hora del otro. Se deja enviar a Inglaterra -donde lo espera una muerte segura- o enredar en el duelo final con Laertes, urdido por éste y por Claudio. Pero estar a la hora del otro es un espejismo, sólo podemos vivir nuestra propia vida y en Hamlet su propia muerte, que es la hora de la verdad.  Sólo recupera la brújula de su deseo en la escena del cementerio, cuando ve a Laertes arrojarse desesperado a la tumba de Ofelia y en una identificación instantánea, se arroja también al agujero en la tierra que representa el agujero subjetivo que recién en ese momento se ha abierto para él: la pérdida irrecuperable de su objeto amoroso. Sólo entonces se nombra por primera vez: “Soy Hamlet el danés”.

Pero así como hay muchos Hamlets según los críticos que nos hablen de él -incluídos entre ellos los psicoanalistas, y yo misma hoy- hay también tantos Hamlets como actores lo representen. El actor pone su cuerpo, añade algo más a la lectura. Les voy a hablar ahora del de Laurence Olivier, quien en una película de 1948 nos ofrece una imagen enérgica de Hamlet.

Olivier relató en una entrevista que para representar a Hamlet en el film había consultado con un psicoanalista inglés, Ernest Jones, discípulo cercano de Freud y su biógrafo oficial. Jones había escrito un libro titulado Hamlet y Edipo, en el que seguía y desarrollaba las hipótesis freudianas. Es claro que el Hamlet de Olivier es poderosamente erótico. Es central en el film la llamada escena del dormitorio en la que la agresividad de Hamlet está mezclada con el deseo. Así no sólo besa a su madre en la boca, o acercan peligrosamente sus caras, sino que cuando apoya la daga en su cuello no se sabe bien qué es más fuerte si la hostilidad o la tensión erótica. En la película este carácter está aumentado porque la actriz que representa a Gertrudis, es una bella joven, la actriz Eileen Herlie de 27 años y Hamlet su hijo está representado por Olivier, que tenía entonces 40. Se asiste a la lucha de Hamlet/Olivier para escapar al deseo por su madre, lo que detiene, seguramente, su brazo.

Lacan sin embargo no deja de bromear con esta interpretación, como en otras ocasiones ironiza con la tradición psicoanalítica. Dice “Si él no puede golpear a la persona que ha sido señalada para su vindicación, es porque él mismo ya ha cometido el crimen que debe ser vengado. En la medida que en el fondo habría una memoria de un deseo infantil por la madre, del deseo edípico de matar al padre, Hamlet en cierto sentido devendría, a sus ojos, un cómplice del actual propietario, beatus possidens. No podría atacar a este propietario sin atacarse a sí mismo. ¿Es esto lo que quieren decir? o no podría atacar a este poseedor sin volver a despertar en sí  mismo el viejo deseo, sentido como culpable, en un mecanismo que obviamente tiene mucho más sentido.

No nos fascinemos con este esquema no dialéctico ¿No podríamos decir que todo se puede invertir? Si Hamlet se fuese a lanzar inmediatamente sobre su padrastro ¿no podría decirse que encontraría en esto una oportunidad de mitigar su culpa?”

Hay otra película de Hamlet mucho más cercana – a lo mejor alguno la ha visto- es la de Keneth Branagh, de 1993. En Branagh todo se desplaza no sólo porque su versión de la obra es completa, cuatro horas, Olivier la había reducido a dos horas, sino también porque podría decirse que su idea de Hamlet es más lacaniana.

En efecto, en la escena del dormitorio lo que domina no es la tensión erótica, no se trata del deseo por su madre. La espléndida Julie Christie tiene 55 años en ese momento y K. Branagh 36 años, representan la escena mostrando más el empecinamiento de la reina en el mal, en el apetito desordenado de deleite carnal y en la impotencia, la desesperación de Hamlet para convencerla de que debe alejarse del asesino de su padre. Hamlet está furioso, hay rabia frente a la frustración, frente a la inutilidad de sus súplicas para impedir que su madre vuelva a la cama de Claudio. Se lo ve enredado en el deseo “animal”, la lujuria de Gertrudis. El fantasma del rey vuelve a aparecer entonces para que Hamlet no abandone la tarea encomendada y le dice “Ah, ponte entre ella y su alma en lucha.”

La tensión erótica se desplaza en cambio a la escena de la despedida de Ofelia. Se siente la coerción, el forzamiento que se impone, para poder separarse de ella. Le dice cosas brutales, es violento con ella y se observa que como no se ha podido arrancar del deseo de la madre, no puede disponer de su virilidad con una mujer. Siente disgusto por la sexualidad, un verdadero horror a la feminidad. Aquí permitidme utilizar por un momento la terminología psicoanalítica -que creo podréis entender sin problema gracias a lo que venimos hablando. Hamlet debería conseguir no ser el falo de su madre para poder tener el falo es decir ser un hombre: cumplir la tarea encomendada y tener una mujer. Lacan juega así con el “To be or not to be” añadiendo el falo, ser o no ser el falo de la madre es decir quedar atado al deseo de ella y no poder actuar o  poder disponer de sí mismo como un sujeto con sus propios deseos.

Sólo hay análisis aplicado a la terapéutica

Es un título que quiere subrayar la negativa de Freud y Lacan a aplicar los conceptos psicoanalíticos a la obra arte. Sólo es posible hacerlo en la experiencia psicoanalítica con un sujeto o un ser hablante en su encuentro con otro ser hablante, un sujeto que habla y escucha, bajo la suposición de que aquello que lo hace sufrir o de lo que padece tiene un sentido. Sentido que podrán descifrar en su trabajo conjunto.

Así pues no se trata por parte de los analistas de ofrecer un saber a los artistas aunque justamente la interlocución de Olivier y Branagh con el psicoanálisis les haya permitido tener una lectura e incluso una interpretación diferente de Hamlet.

Seguramente también más rica y profunda. Y por eso elegí comenzar hablando tanto de la interpretación psicoanalítica de Hamlet como de las propuestas tan diferentes de los dos directores.

“Explicar el arte por el inconsciente me parece de lo más sospechoso y es lo que hacen sin embargo muchos analistas”, dirá con intención Lacan, en una conferencia pronunciada en 1975 en la Universidad de Yale.

En esto, Lacan sigue a Freud, quien siempre sostuvo que el psicoanálisis no estaba en condiciones de descifrar el misterio de la obra de arte, decía “ (…) ¡el análisis debe rendir las armas ante el poeta!”, no puede explicar algo esencial: el genio de los creadores. Y, a la vez,afirmaba que el trabajo artístico precede al trabajo psicoanalítico y le prepara el camino. Por eso, dice Lacan, si bien el psicoanálisis no se puede aplicar al arte, corresponde en cambio aplicar el arte al psicoanálisis, para hacer avanzar así la teoría. En el ejemplo de las interpretaciones de Hamlet, encontramos que Freud afianzó su idea del complejo de Edipo y que en cambio Lacan pudo proponer una teoría sobre el valor esencial del tiempo en el duelo y de la función separadora del padre necesaria para constituirse como sujeto deseante.

¿Qué autoriza a Freud y a Lacan a hacer estas lecturas de la obra de Shakespeare? Fundamentalmente la búsqueda de una enseñanza que les proporcionaría la obra de arte. Hoy hablar de los deseos edípicos constituye un topos establecido, por no hablar de un tópico, pero en el momento en que Freud le escribía la carta a Fliess que he citado antes, en 1897, o cuando se refería a Hamlet en la Interpretación de los sueños, estaba descubriendo en su propio análisis tras la muerte de su padre -uno de los acontecimientos más cruciales en la vida de un hombre- sus propios deseos reprimidos y encontrándolos asimismo no sólo en lo que le contaban “sus” histéricas, sino también en la literatura universal.

En cambio la idea de que la escritura de Hamlet constituye una suerte de elaboración del duelo por la muerte del padre de Shakespeare ocurrida un año antes de la primera representación y la de su único hijo llamado Hamlet es menos defendible. Freud lo dice, probablemente extendiendo o proyectando su propia experiencia: la Interpretación de los sueños fue redactada como un efecto del duelo por la muerte de su propio padre, pero tanto Freud como Lacan, éste último aún más claramente, se oponen a la psicobiografía como explicación o interpretación de la obra de arte.

Hay en la aproximación al placer proporcionado por cualquier producción artística,en particular por la obra teatral, una prolongación de la teoría aristotélica que atribuye el efecto impresionante de la tragedia a la exacta representación de una pasión. La tragedia es eficaz por su aptitud para despertar la simpatía. Participar intensamente de una pasión representada, es gastar las energías que corresponden a esta pasión y en consecuencia liquidarlas. Para Freud el placer en el teatro obedece a que bajo la condición de la negación -que supone que en todo momento en el teatro nos identificamos con lo que ocurre en la escena, pero al mismo tiempo sabemos que lo que allí sucede no nos acontece a nosotros, podemos tomar contacto con nuestros propios deseos reprimidos. A ello se añade el placer que proviene de que la energía utilizada normalmente para mantener las ideas reprimidas en su condición de inconscientes quede liberadas.

Reconocerse en Edipo o en Hamlet es para el espectador ampliar su identidad consciente volviéndose el héroe mítico o el moderno y al mismo tiempo descifrar el propio inconsciente situado más acá del presente. Se ve operar simultáneamente una desposesión (pues el espectador absorbido por Edipo o Hamlet no pertenece ya a su yo) y una recuperación (pues en Hamlet el espectador reconoce su pasado y su inconsciente que hasta entonces se le escapaban).

En un texto extraordinario de Ricardo Piglia “Los sujetos trágicos (Literatura y psicoanálisis)”, de su libro Formas breves, nos habla de las relaciones “por supuesto conflictivas y tensas entre ambos”. Cita a algunos escritores -por ejemplo Faulkner y Nabokov- que sentían que el psicoanálisis hablaba de algo que ellos ya conocían y sobre lo cual era mejor mantenerse callado.

El psicoanalista, al menos algunos psicoanalistas piensan algo parecido. Freud y Lacan han considerado que el escritor, por ejemplo, va por delante del psicoanalista y que no necesita saber nada de lo que con tanto esfuerzo el psicoanalista alcanza, porque el creador se apropia de ello sin necesidad del saber psicoanalítico. Así, por ejemplo, Lacan en su “Homenaje a Marguerite Duras” no es tibio al criticar cierto psicoanálisis que es una verdadera “grosería, (una) pedantería” al hacer de sus jugueteos “un patinar en la tontería: por ejemplo atribuir la técnica reconocida de un autor a alguna neurosis.”  “Pienso” añade, “que, aún si Marguerite Duras me hace escuchar de su propia boca que no sabe de dónde le viene Lol (el personaje de El arrebato de Lol V. Stein) y aunque yo pudiera entreverlo por lo que me dice en la frase siguiente, la única ventaja que un psicoanalista tiene derecho a sacar de su posición, aún cuando ésta le fuera reconocida como tal, es la de recordar con Freud que en su materia, el artista siempre lo precede y que no tiene por qué hacerse entonces el psicólogo allí donde el artista le abre el camino. Esto es precisamente lo que reconozco en el arrobamiento de Lol V.Stein en el cual Marguerite Duras, revela saber sin mí lo que yo enseño.

Vale la pena recordar el encuentro entre Lacan y la escritora, tal como fue descripto por la misma Duras: Me dio cita a medianoche en un bar. Me asustó. Era en un sótano. Para hablar de Lol V. Stein. Me dijo que era un delirio “clínicamente” perfecto. Empezó a interrogarme. Durante dos horas. Al salir me tambaleaba.                                                                                                                            

Hay otra versión de este encuentro, quizás apócrifa, que figura en una colección de anécdotas lacanianas, recuerda que M. Duras había operado un cambio radical de estilo con esa novela y tenía miedo de no encontrar lectores. Fue en esa posición de soledad subjetiva, que ella aceptaba pero que le resultaba difícil, cuando recibió la llamada de Lacan, que quería verla. Acude a la cita y llega primero. Poco después, ve a Lacan abriéndose paso entre las mesas hacia ella. En un tono cálido y afectuoso, cuando ya se encuentra cerca de ella, él le espeta: “¡Usted no sabe lo que está diciendo!”

Tras este pequeño ex-cursus para hablar de la coincidencia de los psicoanalistas con la posición de algunos escritores y que de tenerse clara quizás evitaría muchos malentendidos, vuelvo a Piglia y su artículo para tomar algo que, dice, los escritores -nuevamente Nabokov y ahora añade M. Puig- advierten y que los psicoanalistas no perciben: el psicoanálisis genera mucha resistencia pero también mucha atracción. En medio de la crisis generalizada de la experiencia, el psicoanálisis trae una épica de la subjetividad, una versión violenta y oscura del pasado personal. “Es atractivo entonces el psicoanálisis porque todos aspiramos a una vida intensa; en medio de nuestras vidas secularizadas y triviales, nos seduce admitir que en un lugar secreto experimentamos o hemos experimentado grandes dramas, que hemos querido sacrificar a nuestros padres en el altar del deseo y que hemos seducido a nuestros hermanos y luchado con ellos a muerte en una guerra íntima y que envidiamos la juventud y la belleza de nuestros hijos y que también nosotros (aunque nadie lo sepa) somos hijos de reyes abandonados al borde del camino de la vida. Somos lo que somos, pero también somos otros, más crueles y más atentos a los signos del destino. El psicoanálisis nos convoca a todos como sujetos trágicos; nos dice que hay un lugar en el que somos sujetos extraordinarios, tenemos deseos extraordinarios, luchamos contra tensiones y dramas profundísimos y esto es muy atractivo.”

Los divinos detalles

Cuenta Freud que, “mucho antes de toda actividad psicoanalítica”, se enteró de que un crítico de arte, Giovanni Morelli, había revolucionado las galerías europeas gracias a un método que le permitía distinguir con seguridad los originales de las copias. “A estos resultados llegó prescindiendo de la impresión de conjunto y acentuando la importancia de los detalles secundarios, de minucias tales como la estructura de las uñas, de los dedos, el pabellón de la oreja y otros elementos que el copista descuida al imitar.” Y es precisamente al interés por estos pequeños detalles que Freud le atribuye nada menos que el nacimiento del psicoanálisis, (en “El Moisés de Miguel Angel”).

¿Quién era Giovanni Morelli? Un crítico e historiador del arte que desarrolló una técnica de estudio del arte basado en la erudición y en cierto aspecto intuitivo que le permitía atribuir los cuadros de los museos sin equivocación. Consiguió con su método atribucionista  uno de los mayores avances en la historiografía del arte, creando la figura del experto en arte. Seguramente Freud lo conoció a través de su obra El trabajo de los maestros italianos, publicado en alemán bajo el seudónimo de Iván Lermolieff. Lo recordé hace unos días cuando en la inauguración de “Zurbarán: una nueva mirada”, en el museo Thyssen-Bornemisza, de Madrid, la mayor experta en Zurbarán del mundo, que por supuesto es francesa, Odile Delenda, respondía a un periodista acerca de cómo era posible que hubiera identificado 300 de los mil cuadros atribuídos al artista como de la mano del pintor y hubiera podido afirmar que los restantes eran atribuciones erróneas, aunque en general del mismo taller. O. Delenda le dijo que era como recibir una carta, sin firma, de su hija, ella sabría por mil detalles que era una carta de su hija.

El título de este apartado pertenece a otro crítico de arte y profesor de literatura que otorgó gran significación a los detalles, me refiero a W. Nabokov, el autor de Lolita. El también va a mirar con lupa el detalle más pequeño. Es justamente en aquello que no parece un rasgo esencial, en un rasgo inferior, donde se encuentra con mayor seguridad la firma de identidad y la grandeza del artista. Para Nabokov en sus cursos sobre la literatura europea y rusa, lo esencial era transmitir el disfrute atento e inteligente, y no, lo que a su juicio, eran teorías críticas estériles. “En mis tiempos académicos trataba de proporcionar a mis alumnos de literatura información exacta sobre los detalles que dan esa chispa sensual sin la cual un libro está muerto. En este aspecto las ideas generales no tienen importancia. Cualquier zote puede asimilar lo esencial de la actitud de Tolstoi hacia el adulterio, pero para disfrutar del arte de Tolstoi, el buen lector tiene que sentir el deseo de visualizar (…)” la belleza de los rizos oscuros sobre el tierno cuello de Ana.

El psicoanálisis ha conferido un lugar muy especial a los pequeños detalles que constituyen la condición de amor en la elección de objeto. Hay un seminario de Jacques-Alain Miller, que lleva ese título Los divinos detalles. En él se propone para el psicoanálisis de la vida amorosa un método similar al propugnado por Nabokov, dejar de lado la intención de significación y ocuparse en su lugar del detalle que el sujeto suelta sin reflexión y que se repite con la constancia necesaria. Esa búsqueda del detalle es maravillosa. Desde el encuentro de Beatriz con Dante hasta el de Gide con Madeleine, o el de Rousseau con Madame d’Houdetot, Lacan muestra que el amor es ese sentimiento sublime que permite que el goce condescienda al deseo “¿Por qué condescender al deseo?” – se pregunta Miller- “Basta con saber cuál es la etimología de desear. Desiderare quiere decir en sentido propio “lamentar una ausencia”,y para ello hace falta que el goce, que podría satisfacerse en el propio cuerpo, acepte llegar a lamentar una ausencia, es decir, a tener que pasar por el cuerpo del Otro.”

Este elogio del detalle me recuerda otra parte del texto de Piglia, que ya cité, pero sobre el que me permito volver por mi propio placer.  En ese escrito, el crítico de arte argentino, toma el género policial como otra forma de pensar la relación entre el psicoanálisis y la literatura. Los remito al artículo porque sólo puedo mencionar brevemente algunas de las cosas que dice: “Es el gran género moderno, inventado por Poe en 1843, inundó el mundo contemporáneo. Hoy miramos el mundo sobre la base de ese género, hoy vemos la realidad bajo la forma del crimen; como decía Bertolt Brecht. La relación entre la ley y la verdad es constitutiva del género, que es un género muy popular, como lo era la tragedia. Como los grandes géneros literarios, el policial ha sido capaz de discutir lo mismo que discute la sociedad pero en otro registro. Eso es lo que hace la literatura: discute lo mismo de otra manera.”

Hoy seguramente sentimos, más aún que en 1997, año de escritura del artículo de Piglia, hasta que punto es un género de la época. “El detective está ahí para interpretar algo que ha sucedido, de lo que han quedado ciertos signos, y puede realizar esa función porque está afuera de cualquier institución. El detective no pertenece al mundo del delito ni al mundo de la ley; no es un policía pero tampoco es un criminal (aunque tiene sus rasgos). Dupin, Sherlock Holmes, Marlowe, el detective privado está ahí para hacer ver que la ley en su lugar institucional, la policía, funciona mal.Y a la vez el detective es el último intelectual, hace ver que la verdad ya no está en manos de los sujetos puros del pensar (como el filósofo clásico o el científico) sino que debe ser construida en situación de peligro, y pasa a encarnar esa función. Va a decir la verdad, va a descubrir la verdad que es visible pero que nadie ha visto, y la va a denunciar.”

También el psicoanálisis mantiene un cierto parentesco, nos dice Piglia, con el intérprete que es el detective. Y yo añado, también él es un poco extraterritorial, y va a descubrir la verdad que es visible pero que nadie ha visto.

Voy a interrumpir aquí mi intervención para que podamos conversar sobre estos temas u otros que les interesen respecto de esta relación entre psicoanálisis y arte.

He dejado fuera una gran cantidad de temas por el tiempo y también porque me hubieran obligado a hablar de una manera más abstracta, por ejemplo no les he hablado de cómo entiende el psicoanálisis el proceso creativo, del concepto de sublimación, ni siquiera de cuál es la concepción que se hace del arte. Tampoco me he referido a la posición enteramente singular de Lacan respecto de la relación entre locura y escritura. He preferido – aunque al finalizar mi trabajo me surgieron algunas dudas – darles una versión que les permitiera aunque más no sea atisbar la riqueza que puede tener y proporcionar esta relación. Quiero sí, volver a subrayar que la posición de Lacan invierte alguna utilización por parte de la crítica literaria del psicoanálisis, no es que el texto escrito deba ser psicoanalizado. ¿Cómo se podría hacerlo? Las obras de arte no son emanaciones directas del inconsciente, en todo caso la elaboración de esas emanaciones, que se resisten a la interpretación tanto como se prestan a ella. Por eso la recomendación de Lacan es no psicoanalizar el texto, sino más bien que el psicoanalista lea bien. De ahí también mi título.

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