PUBLICACIONES DE PSICOANÁLISIS DE ORIENTACIÓN LACANIANA

La creación artística: entre la belleza y el horror

Qué es lo que mueve a la creación de la obra de arte y en donde radica su poder de fascinación?

Se cuenta que en el vacío silencioso en que quedan sumidas las salas del musseo, cuando al final de la jornada sus puertas se cierran, los cuadros conversan entre ellos y dicen el enigma que los distancia para siempre de nuestro mundo de palabras y que está en el origen de la extraña fascinación que nos producen; extraña fascinación esa de sentir que nuestra mirada queda atrapada en el cuadro y no poder decir,sin embargo, qué?, en eso que estamos viendo,la atrapa; y es que el efecto que la obra de arte provoca en nosotros es un efecto paradójico, pues se trata de algo que tocándonos muy de cerca, haciéndonos vibrar en lo más íntimo de nuestro ser, se nos muestra al mismo tiempo inaccesible. A esta paradoja de la obra de arte, que no es en modo alguno la única que encontraremos en el campo estético, Benjamin la bautiza con el término de aura, a saber : la cercanía que manifiesta una distancia.

Por su parte Freud , pese a su talante racionalista y en absoluto propenso a misticismos , siempre dejó claro que el psicoanálisis no puede desvelar el misterio de la creación artística. Es cierto que en alguna medida permite elucidar el problema de la creación al reubicarlo en un campo distinto de aquel en el que, con Hegel a la cabeza, tradicionalmente se se lo situaba. Al ligar la creación artística al proceso de la sublimación como uno de los posibles destinos o transformaciones de las pulsiones sexuales Freud la situa de lleno ya no, en el campo de La Idea, del , del Espíritu, sino en el campo el goce. Y esto ,qué duda cabe, proporciona una pauta esencial para la intelección del fenómeno artistico. Pero al mismo tiempo Freud admite que el psicoanálisis no puede explicar por qué algunos sujetos están dotados de esta capacidad sublimatoria en tanto que otros no encuentran otro destino para sus pulsiones que la represión y, por consiguiente, el síntoma y la enfermedad. Desde esta perspectiva- escribe en su texto sobre Leonardo- «hemos de confesar que la esencia de la función artística nos es inaccesible psicoanalíticamente.»

Así pues Freud situa la creación artística en el límite mismo del conocimiento psicoanálitico. Desde este límite, desde este borde,vamos a asomarnos una vez más a ese enigma de la creación artistica ,y del goce que la obra de arte nos procura mas allá de de cualquier intento por interpretarla.

Aunque me referiré fundamentalmente a dos de las aproximaciones que, después de Freud, se han hecho desde el campo del psicoanálisis, la de Melanie Klein y la de Lacan, voy a partir de un pensador ajeno a este campo pero que en modo alguno le resultó indiferente a Freud.
La indagación que el joven Nietzsche realizara acerca del «Origen de la Tragedia» trasciende con mucho su inicial vocación de filólogo: esta obra supone ante todo un primer intento de respuesta a una pregunta que con distintos acentos resuena a lo largo de todo su pensamiento filosófico: ¿ cual es el fondo del que brota la necesidad de la creación artística? , ¿qué es aquello que causa la obra de arte? . Nietzsche hace de la tragedia ática el paradigma por excelencia de la obra de arte pues ella nos presenta anudados en una desconcertante unidad dos instintos opuestos que evoca bajo el nombre de las divinidades griegas Apolo y Dionisos. Apolo , divinidad olímpica por excelencia, es el dios de la luminosidad y de la bella apariencia, del sueño y de las imágenes plásticas; del límite y de la mesura. Dionisos ,por el contrario, es el dios de la embriaguez y del exceso , divinidad oscura y sufriente , cuyo despedazamiento a manos de los titanes evoca los horrores de la existencia. Mientras que el elemento dionisiaco de la tragedia es el coro, el elemento apolíneo es el mundo de la escena. La tragedia es así concebida por Nietzsche como un «coro dionisiaco que se descarga siempre de nuevo en un mundo de imágenes apolíneas».

Si bien la tragedia supone el anudamiento de ambos principios hay que subrayar que para Nietzsche aquello que está en el origen de la tragedia como su causa es el horror dionisiaco: «El griego sabía de los terrores y espantos de la existencia; para poder soportar la vida se veía obligado a colocar ante sí el esplendoroso ensueño de las divinidades olimpicas». Dionisos es el fondo de horror sobre el que Apolo, para volver la vida soportable, borda el velo de la bella apariencia. Así el instinto apolíneo de lo bello brota del horror dionisiaco , nos dice Niezsche, tal como «florecen las rosas sobre una rama de espinas».

A traves de su indagación sobre la tragedia Nietzsche le asigna a la creación artistica una causa y una función , respecto a las cuales el psicoanálisis , con todas las matizaciones precisas no podría por menos de adherirse: en el fondo lo que Niezsche está diciendo en su lenguaje filosófico no es tan distante de lo que Freud , desde otra perspectiva, plantea: la creación artística es un modo de domeñar el horrror, y así elaborando como placer lo que es dolor, el arte ha sido capaz de producir consuelo. Cabe decir de modo general que hasta nuestro siglo la creación artística ha buscado alcanzar su propósito a traves del velo de la belleza. ¿Pero de que naturaleza es este velo de la belleza? ¿Es simplemente un engaño tejido para ocultar la verdad del horror?. ¿Y por otro lado en qué consiste, como hemos de pensar ese horror que se hallaría tras la cortina de lo bello?

Desde el agujero de la castración femenina de cuya visión hororosa se protege el sujeto perverso desplazazando y fijando su mirada fascinada en el objeto fetiche, hasta cierta Cosa a modo de un agujero instalado en el corazón mismo del psiquismo que Freud nombra como Das Ding, el psicoanálisis ha vinculado el horror , en sus diferentes modalidades, con el vacío. Pero a su vez , como veremos, la conceptualización de Lacan nos permite entender , que el vacío no es sino un modo de figurar espacialmente lo innombrable.

El vacío ocupa una función preeminente en la creacion artistica, así lo supo ver , entre Freud y Lacan , Melanie Klein .En un artículo titulado Situaciones infantiles de angustia reflejadas en una obra de arte y en el impulso creador (en el libro de M.KLEIN : Principios del nálisis infantil Horme-Paidós Col Psicología de Hoy Vol. 10, Buenos Aires 1982) Melanie Klein, parte del caso, relatado por la escritora Karin Michaelis, de una joven que se volvió pintora a partir de un curioso incidente. Esta joven llamada Ruth Kjär, poseía- nos dice M.Klein- un notable sentido artístico, que empleaba especialmente en el arreglo de su casa, pero no tenía pronunciado talento creador. Hermosa , rica e independiente, y de talante alegre, a veces era presa de accesos de profunda depresión y se hundía repentinamente en la más profunda melancolía. Si trataba de explicar esto decía algo así: «Hay un espacio vacío para mí que nunca puedo llenar». Por otra parte nos enteramos de que le gustaban las bellas artes y de que su casa era una galería de arte cuyas paredes estaban cubiertas de cuadros ,en especial de los de un hermano de su marido a la sazón uno de los mas grandes pintores del pais. Un día este cuñado suyo retiró uno de los cuadros que les había prestado. «Esto dejó un espacio vacío en la pared , que en alguna forma inexplicable parecía coincidir con el espacio vacío dentro de ella.Cayó en un estado de la más profunda tristeza». Presa de una súbita inspiración , sale a comprar los colores que acostumbra a usar su cuñado y procede a pintar la pared en el sitio en que el cuadro retirado había dejado ese insoportable vacío. Este logro la colma de alegria.LLamado para apreciar el resultado su cuñado exclama que no le va a convencer de que lo ha pintado ella, sino que tiene que ser obra de algun artista importante aunque él no lo conoce. Devorada por un ardor interno ,despues de este primer intento Ruth Kjär pintó varias obras maestras y las exhibió ante los críticos y el público. Melanie Klein señala que la escritora Karin Michaelis anticipa parte de su interpretación de la angustia relacionada con el espacio vacío en la pared al decir que «en la pared había un espacio vacío que en alguna forma inexplicable parecía coincidir con el espacio vacío dentro de ella». «Ahora bien – continua preguntándose Melanie Klein- ¿cual es el significado de este espacio vacío dentro de Ruth o más bien, para decirlo más exactamente , de la sensación de que a su cuerpo le faltaba algo?» La respuesta que Melanie Klein da en este artículo, es , resumida en pocas palabras, que ese vacío interior que padecía Ruth Kjär, origen de su vocación artística , está en relación con un arcaico deseo infantil: el deseo sádico en relacion con el complejo de Edipo de robar los contenidos del cuerpo de la madre en especial el pene paterno y destruir a la madre misma. Este deseo provoca la angustia de que la madre a su vez la robe a ella sus propios contenidos, especialmente de hijos, y de que su cuerpo sea destruido y mutilado . La obra de arte respondería así al deseo de reparar al cuerpo materno dañado, de restituirle sus objetos internos, de restaurarlo en su integridad. Segun Melanie Klein , las obras ulteriores de Ruth Kjär , quien con excepción de un tema floral sólo pintó luego retratos, principalmente de mujeres, testimonia la exactitud de esta interpretación.

Para Lacan, como para Melanie Klein, la fuente de la creación es tambien el vacío. Pero no se trata de un vacío que tenga que ver con ataques sádicos a la madre sino de un vacío generado por el lenguaje , por la pérdida de ser que introduce el significante. Segun Lacan nada falta en lo real si no es por la introducción del significante. Y el vacío en su espacialidad , no es sino la representación metafórica de aquello de lo real que padece por su relación con el significante.

Cómo se inscribe la sublimación respecto de ese vacío generado por el lenguaje? ¿Acaso la sublimación consiste en una actividad de completamiento, como en el ejemplo kleiniano que hemos considerado? . ¿Consiste en tapar el agujero resultante de la perforación del significante ?
Antes de responder precisemos un poco más cual es el vacío que está en juego segun Lacan . Se trata del vacío como lo innombrable, como lo irrepresentable, eso que Freud nombra en El proyecto de psicología para neurólogos como Das Ding. Das Ding es para Freud eso que en la relacion del niño con el Otro materno, con el Otro primordial, permanece como un cuerpo extraño en el interior del psiquismo. Es como si por así decirlo ese primer semejante que es la madre se desdoblara para el sujeto en dos: una parte, queda integrada en el sistema de las representaciones psíquicas y hace de la relacion con el Otro materno algo familiar, doméstico, acorde con el sentido y con el principio del placer. Pero hay algo en la relación con ese Otro primordial que es profundamente inquietante, incomprensible, que escapa a toda posibilidad de representación y a todo sentido, y que permanece como cierta Cosa innombrable, inasimilable,como un cuerpo extraño en lo más intimo de nuestro ser. Das Ding – La Cosa- , es un agujero, un vacío , que se aloja en el interior de nuestro sistema psíquico de representaciones pero al mismo tiempo como excluido de él . Pero Das Ding no es solo lo inmonbrable, no es solo lo que está más allá de todo sentido y de toda representación . Das Ding designa también aquello que empuja al sujeto mas allá del placer. Asi lo que Freud evoca con el campo de Das Ding , nos dice Lacan , es una paradoja ética: «eso que , en la vida,puede preferir la muerte». Paradoja ética de la relacion del sujeto con el goce que en el campo estético resuena de varias maneras ,tanto por lo que hace a la creación como a la recepción de la obra de arte. Asi por ejemplo no es dificil reconocer la homología existente entre la definición de Benjamin – el aura de la obra de arte es la cercanía que manifiesta una distancia – y esta extraña topología , lo interior- exterior, lo intimo- extraño, que dibuja el campo de Das Ding. Y es que la obra de arte segun Lacan es aquella que logra evocar el campo de Das Ding.

Ahora bien, respecto a este vacío que se aloja en lo más intimo de nuestro ser y que Freud nombró Das Ding ¿ cómo concibe Lacan la sublimación? No la concibe como una actividad de completamiento al modo de Melanie Klein . Se trata de algo mas complejo, más ambiguo, algo que presenta una doble faz.La definicion que Lacan da de la sublimacion en el seminario de La ética a saber: «La sublimacion eleva un objeto a la dignidad de La Cosa» es en verdad una nocion paradójica que puede y debe ser leida de dos maneras: por un lado la sublimacion artistica consiste en poblar el vacío de Das Ding mediante un objeto ,una representación, una imagen; pero por otro ese mismo objeto debe evocar ese vacío; sólo así , si logra evocar ese vacío ,el objeto es elevado a la dignidad de La Cosa.

Si la creación artística presenta ese aspecto paradójico, de doble faz, es justamente porque todo el problema de la sublimación reside para Lacan en esto: «se trata de saber que hace el hombre modelando el significannte a imagen de la Cosa, cuando lo que la caracteriza es precisamente esto, que nos es imposible imaginarla. Es ahí donde se situa el problema de la sublimación». . Es decir, el problema de la sublimación, su caracter paradójico, reside en que se trata de dar una imagen de lo que en sí es inimaginable, de representar a traves de la obra de arte lo que en sí es irrepresentable. O dicho de otra manera, se trata de evocar lo que en sí es un agujero, una ausencia de significante y de imagen, a traves de la presencia, lo vacío a través de lo lleno.

Tomando apoyo en Heidegger Lacan se dirigirá a la que quizás sea la función artística más primitiva, la del alfarero. En un pasaje de su artículo titulado «Das Ding» Heiddegger se pregunta , qué es lo que hace el alfarero cuando modela las paredes de un cántaro. Su respuesta pasa primero por subrayar algo que normalmente nos pasa inadvertido: que lo que hace del cántaro una cosa, una cosa en tanto que continente, en tanto que vaso capaz de contener el líquido, es justamente aquello que en el cantaro no es nada, es decir el vacío. Entonces cuando el alfarero moldea las paredes, lo que verdaderamente hace es dar forma al vacío: » Da forma al vacío. Es para él y a partir de él por lo que moldea la arcilla(…) El alfarero capta primero y capta siempre lo incaptable del vacío, lo produce como un continente y le da la forma de un vaso. El vacío del cántaro determina todos los gestos de la producción. Lo que hace del vaso una cosa no reside unicamente en la materia que lo constituye , sino en el vacío que contiene.»

Lacan hace de este arte del alfarero el paradigma de la sublimación artística: el artista crea a partir del vacío de Das Ding ; pero no para taparlo , para obturarlo, sino para ,a traves de lo lleno ,en este caso a traves de las paredes del vaso, volver a evocar ese vacío del que la obra nace.

Los ejemplos que toma Lacan de la alfarería, la arquitectura, la pintura, ponen al desnudo que la sublimacion para él no es como para Melanie Klein una actividad de reparacion , de completamiento del vacío, sino de representación de lo, irrepresentable de das Ding a traves de un vacío; o más precisamente a traves de un objeto,cántaro , templo, cuadro, que de un modo u otro, nos haga presente el vacío, puesto que no hay otra representacion posible de lo que es irrepresentable más que el vacío: «Esta Cosa , todas cuyas formas creadas por el hombre son del registro de la sublimación, estará representada siempre por un vacío , precisamente en tanto que ella no puede ser representada por otra cosa – o con más exactitud ella sólo puede ser representada por otra cosa. Pero, en toda forma de sublimación el vacío será determinante».

Así Lacan situa la sublimación del lado de la creación , más que del lado de la reparación y / o de la restauración. Y el modelo de esa creación es la actividad del Verbo en tanto que engendra ex nihilo , a partir de nada, de esa nada de la que es el efecto primero. Entre el engendramiento del significante y la producción de la sublimación hay identidad de estructura: del mismo modo que el significante introduce la falta, la pérdida, pero a la vez esa falta, esa pérdida de goce es lo que nos causa , lo que nos hace desear, lo que nos mueve a hablar , en un intento, como bien sabe el poeta, de tratar de decir lo indecible, del mismo modo pues que esa falta introducida por el lenguaje es efecto y causa , así la ctividad del alfarero hace surgir de los costados de la vasija el vacío interior que es tanto su causa como su efecto. Lo mismo ocurre con el templo que guarda entre sus muros vacíos el espacio de lo sagrado.

Lejos de ser un completamiento , el objetivo de la sublimación sería la reproducción de la falta de la que procede. Es en este sentido , creo que debe ser tomada la frase : «La sublimacion es elevar un objeto a la dignidad de La Cosa». Si uno la leee simplemente, y a veces se ha leido efctivamente así,como que de lo que se trata con la sublimación es de poblar, de obturar, el vacío de La cosa con algun objeto , entonces esto supondría homologar la actividad del artista a la del fetichista , que se protege del horror ante la castracion femenina ,erigiendo un objeto fetiche en el que fija su mirada fascinada.

[Este objeto fetiche, liga, zapato, braga, cuya presencia del lado del partenaire femenino el fetichista reclama como la condición sine equa non de su deseo, Freud en su artículo del Fetichismo, lo presenta como el sustituto del pene,pero no de cualquier pene sino del pene que le falta a la madre. Ahora bien, lo que hace que un objeto pueda llegar a constituirse en un fetiche no es su analogía con el pene sino que se trata de un proceso que tiene que ver con un punto de desplazamiento y de fijacion de la mirada: la mirada se desplaza sobre un objeto, el zapato, la liga, etc y se queda ahí fijada antes de que se produzaca esa vision horrorosa, traumática en la que en el lugar del anhelado falo materno se percibiría su castración; la ropa interior tan frecuentemente adoptada como fetiche reproduce el momento de desvestirse, el ultimo en el cual la mujer podría ser considerada todavía como fálica.

Sin lugar a dudas puede encontrarse una afinidad entre la fascinación que produce el objeto fetiche y la que produce el objeto artístico; pues cuando la obra de arte nos produce verdadero impacto , cuando se da lo que podriamos llamar el clic de la experiencia estética se experimenta algo que es tambien del orden de una fijacion de la mirada, la mirada queda como atrapada por el brillo de la la obra de arte. De hecho la analogía entre la obra de arte y el fetichismo ha sido puesta de manifiesto por diversos autores entre otros por Eugenio Trias en un excelente libro titulado Lo bello y lo siniestro: «El arte es fetichista , se situa en el vértigo de una posición del sujeto en que «a punto está» de ver aquello que no puede ser visto ; y en que esa visión que es ceguera , perpetuamente queda diferida» El arte en suma es un bello velo a traves del cual el horror, lo siniestro queda presentido pero oculto. Quizás se imponga aquí hacer una distinción : por un lado lo que es la creación artística por otro lado lo que es la contemplación. Si la contemplación puede cumplir para el sujeto , en algunos casos,una función de obturar el vacío , aunque habría que habria que precisar y matizar mas todo lo que es la estética de la recepción, la creacion artistica no es para Lacan semejante a la actividad del fetichista , porque el artista , como el alfarero, más que fijarse en un objeto ya dado que tape el vacío , lo que hace es crear ex nihilo un objeto que lo reintroduce , que lo hace presente. Como han señalado Jorge Alemán y Sergio Larriera ya no se trata, como en el caso del fetichista de procurarse un goce secreto y privado mediante el velamiento de la cosa que da horror, la cosa de la castracion materna, sino por el contrario de evocarlo con insistencia. Cuando el artista evoca con el objeto, el vacío, no tapa la Cosa mediante el objeto sino que por el contrario logra elevar el objeto a La dignidad de la Cosa.

Si en el caso de la alfarería, de la arquitectra , es facil evidenciar que se trata de algo que gira en torno a un vacío, en la pintura , es mas dificil de captarlo. Pero «se trata tambien, con otros medios – segun Lacan-de reencontrar el vacío sagrado de la arquitectura, se intenta hacer algo que se le parezca cada vez más , es decir que se descubre la perspectiva». . Es este esfuerzo por instaurar en el cuadro el vacío de Das ding, por representar en el cuadro lo irrepresentable de La cosa , el que conduce a esos retorcimientos, a esos juegos barrocos de la perspectiva entre los que se encuentra uno muy especial -la anamorfosis-.

Baltrusaitis en su ensayo sobre las anamorfosis nos ilustra con prolijos ejemplos el funcionamiento de este curioso juego de perspectiva: consiste en deformar la imagen hasta su aniquilación, pero de tal manera que esta se recompone , resucitada cuando se la mira desde un punto de vista determinado. Lacan precisa que el placer que nos proporciona la anamorfosis consiste en ver surgir la imagen a partir de ese punto de anonadamiento, de esa cosa indescifrable y se detiene en el Seminario de La etica y mas tarde en el de Los cuatro conceptos en el mas célebre ejemplo que nos proporciona la historia del arte: Los Embajadores de Holbein.En el cuadro aparecen representados a tamaño natural los embajadores Jean de Dintiville Y Georges de Selve rodeados de una serie de objetos – instrumentos de astronomía , un libro, un laud,..- que desde fines del siglo XV aparecen en muchas representaciones como alegoría de la union de las ciencias y las artes .Pero en este caso no se trata de una glorificación de los conocimientos humanos sino de otra cosa. En el centro una forma alargada , enigmática , flota sobre el suelo: colocándose desde cierto angulo se verá aparacer, lo que esconde esta anamorfosis: un cneo, imagen clasica de la Vanitas. En lugar de ser exaltados el arte y la ciencia son presentados bajo el signo de la muerte. Como nos hace notar Baltrusaitis, Holbein concibió su composición como un teatro con cambio de escena y decorado.El misterio de los Embajadores se representa en dos actos. Para que el efecto buscado fuese eficaz la instalación del cuadro debia hacerse, siguiendo prescripciones muy precisas, en una sala con dos puertas correspondiendo cada una de estas salidas a uno de los puntos de vista. «El primer acto tiene lugar cuando el espectador entra por la puerta y se encuentra, a una cierta distancia,delante de los dos señores, que aparecen al fondo como sobre un escenario. Está deslumbrado por su porte, por la suntuosidad de la escena, por la realidad intensa de la figuración. Un sólo punto inquietante : ese extraño cuerpo a los pies de los personajes. El espectador avanza para poder ver más de cerca. El caracter físico y material de la visión se acrecienta cuando uno se acerca, pero ese objeto singular no es sino más indescifrable. Desconcertado el visitante se retira por la puerta de la derecha , la única abierta, y es el segundo acto.Al entrar en la sala contigua , vuelve la cabeza para lanzar una última mirada sobre el cuadro, y es entonces cuando comprende todo: el estrechamiento visual hace desaparecer completamente la escena y aparecer la figura escondida. En lugar del esplendor humano , ve el cráneo. Los personajes y todo su aparataje científico se desvanecen y en su lugar surge el signo del fin. La pieza ha terminado.»

Lacan considera que la anamorfosis es un modo privilegiado para figurar el vacío , la nada de La Cosa, y no sólo porque en esta anamorfosis aparezca el signo de la muerte , sino porque como procedimiento visual implica en sí mismo una aniquilación de la imagen «para hacer resurgir algo que esté allí donde uno no sabe ya que hacer – hablando estrictamente , en ningun lado.» En este sentido el interés de la anamorfosis radica en que nos indica que » buscamos en la ilusión algo en lo que la ilusión misma de algun modo se trasciende , se destruye.» La anamorfosis se esfuerza por hacer de la obra de arte el soporte de la realidad de La Cosa en tanto que escondida. Podría afirmarse que la anamorfosis es el paradigma del arte en cuanto que toda obra de arte es siempre el esfuerzo , más o menos logrado para representar lo irrepresentable de La Cosa.

Esto nos permite con Lacan aproximarnos un poco a una vieja polémica pero de la que todavía de vez en cuando se escuchan ecos: el arte debe imitar o no? Lacan considera que no hay manera de salir del impasse entre la cuestión – arte figurativo arte abstracto- si antes no tenemos presente algo fundamental, a saber que : «Ciertamente , las obras de arte imitan los objetos que ellas representan, pero su fin no es justamente representarlos.Al darnos la imitación del objeto hacen del objeto otra cosa.De tal modo que no hacen sino fingir que imitan . El objeto es instaurado en cierta relacion con La Cosa destinada a la vez a delimitarla, presentificarla y a ausentificarla.» El arte imitativo no hace más que fingir que imita porque su fin no es representar el objeto sino a traves de él evocar a La Cosa, representar lo irrepresentable de la Cosa.En la polémica -arte figurativo arte abstracto – Lacan no se decanta expresamente por un lado u otro, aunque si nos advierte que le parece una aberración la condena que Platón hace de la mímesis: aquella de que si el arte imita es sombra de la sombra, imitación de la imitación. Como ya digo Lacan no toma partido, se limita a situar las condiciones en que la cosa en cuestión puede ser pensada.Pero la pregunta el arte debe imitar o no , por más que hoy la crítica de arte se obstine en decretarla zanjada, no deja de insistir, al menos para algunos ; aunque son pocos quienes se atreven hoy a enfrentarse a esta cuestión, en el campo de la teoría estética cabe recordar el espléndido ensayo Teoría de la sensibilidad en el que Rubert de Ventós aborda valientemente la contradicción en los términos que , a su juicio, supone una pintura no figurativa. Por mi parte no pretendo contribuir a zanjar la discusión pero sí me formulo a propósito de la misma una pregunta: si el vacío de La Cosa sólo puede ser evocado a través de lo lleno, a través de las paredes del vaso, del templo etc,no cabe decir que en la pintura lo irrepresentable sólo puede ser evocado a traves de la representación de un objeto que sin embargo apunta a otra cosa? El hecho cierto para mí es que como señala Lacan a propósito de las manzanas de la última etapa de Cezanne «cuanto más presentificado está el objeto en tanto que imitado , más nos abre esa dimensión en la cual la ilusión se quiebra y apunta a otra cosa». .Por otra parte, quizás hemos de ver en la fobia rabiosamente platónica que las vanguardias de este siglo manifestaron hacia el arte imitativo una de las razones de esa pérdida del aura que constata Benjamin en el arte moderno. Pérdida del aura que se corresponde ya no con la fascinación que la obras del pasado provocaban sino con un nuevo modo de percepción a la que muy ajustadamente califica de » percepción distraída».

A continuación , para concluir, unas palabras sobre la belleza, una categoría estética de la que el arte moderno se ha apartado con mucha mas resolución aún que de la figuración. Nunca como en el siglo XX ha proliferado tanto la fealdad en el arte.Pero como señala Pedro Azara en su ensayo De la fealdad del arte moderno esta fealdad no es una carencia o una ausencia sino que es una presencia que se busca activamente a través de determinados rasgos opuestos a los que definen la belleza: el desorden, la desproporción , lo informe. La fealdad del arte moderno no nace de la incapacidad del artista para alcanzar la belleza,por torpe o inculto, sino que es consecuencia de una voluntaria desviación del camino que lleva a la belleza , a fin de tomar la vía de la fealdad. El arte del siglo XX no presenta la fealdad como un fallo sino como un logro :»el logro de haber evitado la belleza» . No se trata por tanto de denunciar la impericia del artista moderno para alcanzar la belleza sino de preguntarnos hasta qué punto el logro de haberla evitado preserva los fines del arte.

Hemos visto que en el Seminario de La ética Lacan arriesga una respuesta, sin lugar a dudas otras son posibles, a esta cuestión , para muchos metafísica e inplanteable, de la finalidad del arte. La finalidad del arte es «instaurar un objeto en cierta relación con La Cosa destinada a la vez a cernirla, presentificarla, y a ausentificarla». ¿Qué relación guarda la belleza con el horror fundamental de la Cosa ? ¿Con la Cosa en tanto que es ese campo irrepresentable e innombrable del deseo radical, de aquello que va más allá de la frontera del placer, de aquello que en la vida emerge como deseo de muerte y de destrucción? Esta pregunta que se hace Lacan por la belleza no concierne únicamente al campo de la estética sino al de una ética , la ética del psicoanálisis, que se ocupa de la paradójica relación del sujeto con el goce. Que el deseo humano puede transgredir la frontera del placer hasta alcanzar la muerte y la destrucción absoluta es una paradoja que de un modo u otro a lo largo de todas las épocas de la humanidad no cesa de repetirse en lo real; pero en la nuestra parece haberse tornado ,por así decirlo más tangible, que en ninguna otra. La posibilidad de la destrución absoluta con el arma nucler ha devenido para nosotros algo tangible, junto con la amenaza de una anarquía cromosómica que, como se expresa Lacan ,podría romper las amarras de las formas de la vida. Los monstruos de múltiples cabezas que obsesionaron a los hombres desde los tiempos más remotos , son presentados en el cine, el comic, la television bajo cierta forma familiar y banal cuando estamos más cerca que nunca de la posibilidad de verlos reaparecer por millares. La pregunta, pues, que se formula Lacan de cual es la relación de la belleza con el campo del horror fundamental , con el campo de La Cosa continua siendo para nosotros terriblemente actual.

Esta relación tiene la forma de una paradoja , semejante a esa otra paradoja que en el campo de la pintura recibe el nombre de anamorfosis. Por un lado la belleza vela el horror.Dice Lacan: «La verdadera barrera que detiene al sujeto ante el campo innombrable del deseo radical, en la medida en que es el campo de la destrucción absoluta, de la destrucción más allá de la putrefacción es, hablando estrictamente, el fenómeno de lo estético en la medida en que es identificable con la experiencia de lo bello, lo bello en su irradiación deslumbrante, lo bello del cual se dijo que es el esplendor de lo verdadero. Es, evidentemente, porque lo verdadero no es demasiado bonito de ver que lo bello es, si no su esplendor, al menos su cobertura». Pero lo bello no solo vela el horror tambien nos lo hace presentir. La belleza en su punto álgido vuelve a evocar el horror. En este sentido la belleza no es sólo una máscara que cubre el horror es tambien aquello que nos advierte de su proximidad inminente. Hay que decir que en este punto la estética lacaniana anuda con otras como la de Nietzsche o la de Rilke con cuya noción de belleza la de Lacan entra en particular resonancia: «lo bello -dice Rilke- es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar». Esta función ambigua de lo bello es constatable en la experiencia analítica; cada vez que un paciente hace referencias al registro de la estética «pueden estar seguros, dice Lacan, de que estas referencias, a medida que aparecen más singularmente esporádicas, tajantes, en relación al texto del discurso son correlativas de algo que se presentifica ahí en ese momento y que es siempre del registro de una pulsión destructiva.» Si lo bello cubre el deseo de muerte , si es una barrera que nos preserva de él, al mismo tiempo se le acerca más: nos detiene, pero también nos indica en que dirección se encuentra el campo, de la destrucción. Lejos de ser una mascara engañosa «lo bello- afirma Lacan- en su función singular en relación al deseo no nos engaña, contrariamente a la función del bien. Nos despierta y y quizá nos acomoda sobre el deseo , en la medida en que él mismo está relacionado con una estructura de señuelo». De la misma manera que la imagen del objeto funciona como un señuelo para el deseo que ignora que aquello que lo causa no es lo que tiene delante de sí sino un vacío, una falta , algo que justamente no puede aparecer en la imagen, la belleza es un señuelo que nos atrae y fascina pero que apunta a otra Cosa que está más allá de ella.

Lo bello funciona como una anamorfosis. Si la tomamos en su funcionamiento visual la anamorfosis presupone a la vez una fascinación y una estructura de decepción de lo visual.No perceptible a primera vista, cuando la imagen anamórfica se hace visible, en ese mismo instante, acontece algo del orden de una decepción de la mirada: un «no era más que eso», «esa cosa flotante no era más que una calavera». Decepción de la mirada porque aquello invisible que buscábamos tras la forma confusa no era tampoco esa forma visible que ahora aparece. La anamorfosis crea un espacio de invisibilidad visual que evoca el vacío , lo irrepresentable. También la belleza, como sugiere Freud en ese extraño texto titulado Lo perecedero, une en un mismo movimiento la maravillosa ilusión y el punto en que esta se desvanece, la imagen más perfecta y acabada , y el horror inimaginable, irrepresentable . Lo imagen bella da forma a este horror velándolo a la vez que nos lo hace presentir como su mas allá.

La belleza tiene un efecto de ceguera, pero, al mismo tiempo nos despierta y nos advierte que algo hay detrás que es esa Cosa irrepresentable que en la vida puede preferir la muerte. Lo bello indica la relacion del hombre a su propia muerte , a su pérdida, al deseo de nada.

Terminaré con una pregunta que nos toca de cerca: ¿qué relación guarda el arte contemporáneo con La Cosa irrepresentable, con el horror fundamental de La Cosa? Puede pensarse la pintura moderna como una tentativa deseperada por descorrer el velo de la belleza y asomarse de frente al horror de la Cosa. Así la deliberada fealdad del arte moderno no sería sino la tentativa por pintar lo informe de La Cosa, por representar el horror.En esta linea se situa el espléndido ensayo de Eugenio Trias Lo bello y lo siniestro. Para Trias lo siniestro , el horror es condicion y limite de lo bello. Es decir el horror debe estar presente en la obra artistica pero bajo el velo de la belleza y en ningun caso puede ser revelado porque esto destruye ipso facto el efecto estético. Hasta aquí coincido plenamente con él. Ahora bien, Trías sugiere que el arte moderno con su vocación por lo siniestro, lo repugnante , lo vomitivo y lo excremental- son palabras suyas no mías- está a punto de descorrer el velo , si es que no lo ha hecho ya , y de situarse por fuera de los límites mismos de la experiencia estética. En suma , no lo dice tan claro pero parece insinuarlo, el arte moderno está a punto de firmar su propio certificado de defunción. Discrepo de Trías en este punto: pensar la fealdad del arte moderno como una tentativa por asomarse de frente y sin velos al horror de La Cosa supone olvidar precisamente que La Cosa no puede presentarse sino radicalmente velada, porque ella no es sino un agujero , un vacío en el sistema de las representaciones . El horror de la Cosa es lo irrepresentable.Por tanto no me parece que en el arte moderno se trate de una aproximación sin velos al horror y al vacío de La Cosa. En todo caso mas bien de algo que efectivamente es del orden de lo excremencial, del desecho, y que viene a taponar ese vacío de Das Ding.

Por otra parte ¿qué decir en cuanto al logro del arte moderno de haber evitado la belleza? Si la belleza no sólo vela el horror de La Cosa sino que como si de una anamorfosis se tratara , en su punto álgido nos lo vuelve a evocar, ¿al renunciar deliberadamente a ella no renuncia tambien el arte a su poder evocador? ¿No renuncia a esa finalidad que el arte siempre se dió de aludir a traves de las bellas imágenes al punto de horror que se insinua tras ellas?

Lo cierto, me parece, es que se constata en el arte actual algo del orden de la repetición estereotipada , del gesto feista y rupturista , convertido en banalidad, que le lleva a decir a un artista, por otro lado bien representativo de la vanguardia como Luis Gordillo a quienes escucharán ustedes -creo- el proximo día, que el arte actual se le está haciendo cada vez más insípido y arcochado mientras que se regocija cada vez más con los maestros antiguos. Insípido, acorchado, son términos que nos hablan de que una libido parece haberse retirado del campo del arte.Por razones varias, algunas de las cuales he tratado de indagar aquí, se diría que el arte hoy en día está perdiendo su poder evocador de La Cosa.

Pero renunciar a evocar el horror fundamental de La Cosa , el empuje a la muerte que habita al ser humano, tiene tambien sus consecuencias, mas allá de la estética, en el campo de la ética. En una epoca en que la catástrofe puede hacerse más tangible que nunca el hombre contemporáneo parece obstinarse en vivir en la permanente «banalización del mal» y del «todo es posible».

Dolores Castrillo

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