PUBLICACIONES DE PSICOANÁLISIS DE ORIENTACIÓN LACANIANA

Glenn Gould, el sonido del control

Juan Carlos Pérez Jiménez

Autor/a invitado/a de la Sección Clínica de Madrid (Nucep)

La fascinación que, desde hace ya varias generaciones, proyecta la figura del pianista canadiense Glenn Gould (1932-1982) trasciende su enorme cualidad musical para adentrarse en el misterio de un personaje tan inquietante como seductor. Y el poder de atracción de su genio interpretativo no cesa aumentar ante los ojos -y los oídos- de sus seguidores cuando se profundiza en la trayectoria de este músico extraordinario, que muchos califican como el mejor intérprete de piano del siglo XX.

Al aproximarse a su peculiar biografía, destaca en primer lugar el sorprendente hecho de que abandonara los conciertos y se retirara de la interpretación pública en plena cima de su carrera y con tan sólo 32 años. Al ser interrogado por su manifiesta aversión al encuentro con el público de la sala de conciertos, Glenn Gould sorprendía por la contundencia de su respuesta, cuando lo calificó nada menos que como una fuerza maléfica: “Detesto a las audiencias, no en sus componentes  individuales, sino como masa, detesto a las audiencias. Pienso que son una fuerza del mal.” La percepción delirante que manifiesta Gould del público como agresor potencial, su visión del lugar del otro como la posición en donde se instala la capacidad maquinar y dañar, proporcionan una información suficientemente explícita de su propia situación ante el mundo. Y el hecho de que considere necesaria la aclaración de que no detesta a los “componentes individuales” de las audiencias, como da en llamar a las personas, es también bastante elocuente. Esa excusatio non petita informa más de una actitud de desinterés por los demás que de una vocación filantrópica.

A raíz de su retirada del circuito internacional de conciertos, se parapeta en un estudio de grabación de su Toronto natal y fija su residencia en la casa familiar. Su apartamiento de las giras fue voluntario y ese distanciamiento del contacto directo con la gente se evidenció también en otros ámbitos de su vida, que trascendían el profesional. Así, en sus relaciones personales manifestaba que prefería la conversación telefónica al encuentro bis a bis y resulta significativo ver como utilizaba el auricular como pantalla para mantener contacto a distancia. Curiosamente, sus llamadas telefónicas no consistían tampoco en conversaciones mantenidas de mutuo acuerdo, sino en interminables monólogos impuestos unilateralmente -a cualquier hora del día o de la noche- a unos allegados que los consentían por respeto a la figura de quien procedían. Pero basta para captar la naturaleza de estas conferencias con la anécdota que relata uno de sus amigos, de cómo en una ocasión se quedó dormido por un tiempo indeterminado -tumbado en el sofá al otro lado del teléfono- y cómo el propio Gould continuaba su perorata sin fin, sin acusar la ausencia de su supuesto interlocutor.

El fulgurante éxito profesional de Gould le permitió alejarse de la fuente de su ansiedad, y continuar una carrera insólita de amplia proyección e ingente producción discográfica, sin tener que volver a pagar el tributo jamás de regresar a los auditorios públicos que tanta ansiedad le generaban, limitándose durante el resto de su vida a grabar en un estudio de sonido de su ciudad, con esporádicas visitas a Nueva York.

Para argumentar los motivos de su retirada, Gould da una sorprendente explicación en la que vincula la actividad concertista con una particular concepción suya del hedonismo. Al referirse a la profesión de concertista, le comenta al entrevistador lo siguiente: “Déjeme utilizar un término que en mi vocabulario está en lo más bajo, o en lo más alto en este caso, en términos de cometarios peyorativos: parecía ser una forma de vida muy hedonista, y pienso que por encima de todo quise librarme de ella por esa razón.”

El rechazo hacia los componentes de disfrute narcisista y de espectáculo exhibicionista con los que vincula la interpretación en público, conecta con una desafección hacia los conciertos, implícita en la actitud de su padre y su madre cuando él era un joven prodigio. Sus padres jamás animaron al pequeño Glenn a subir a un escenario, como suelen hacer los familiares de otros niños especialmente talentosos. Antes al contrario, le mantenían alejado de la esfera pública, esquivando el circuito de exhibiciones habituales para un aspirante a pianista profesional. El propio Gould  expresaba que los concursos para nuevas promesas de la música propiciaban el resultado perverso de dejar a los participantes como “víctimas de una lobotomía espiritual.” Con la pretensión de alejarse de esa mutilación potencial, el Gould adulto se permite cortar los vínculos con la audiencia, hasta quedarse notablemente aislado de un mundo que, tras su sonado éxito internacional, continúa percibiendo como agresivo.

Justifica su determinación a internarse en sí mismo como un requisito esencial para preservar la pureza creativa, e incluye explícitamente el concepto de control en su descripción del entorno idóneo para su labor artística: “Un artista no puede trabajar de verdad más que en soledad, en un ambiente que le consienta tener constantemente bajo control su percepción del mundo externo .” Pero un matiz significativo en esta frase merece atención: Gould no aspira a un control directo y real sobre el mundo externo, sino a un control sobre su percepción del mundo externo, que es por donde parece intuir que se le escapa.

Con esta misma línea de afán de control, entroncan los atributos más reconocibles de Gould como intérprete. Su determinación por dominar al máximo su contacto físico con el teclado se convierte en motor de su potencia creativa y en la aportación más identificable de la originalísima postura de  Gould ante el piano. La posición extremadamente baja de la silla, la cercanía de su rostro con las teclas, con los hombros por encima del instrumento, le restaban capacidad en el fortissimo, pero le facultaron para precisar la intensidad con la que atacaba cada una de las notas. Su renuncia absoluta al pedal, que lo emborrona todo, y su aspiración a que el sonido vibrante del piano se acercara lo  más posible al limpio pellizco del clave, se encaminaron también en esta dirección. Y es que Gould definía su estilo característico, luminoso y brillante como “el sonido del control” . Ése fue su significante amo, la máxima que dirigirá su manera de acercarse a cada partitura, a la música en general e incluso a su propia vida.

Una consecuencia de su férrea voluntad por mantener el control absoluto sobre el medio en el que se desenvuelve su actividad creadora será la reclusión en el estudio de grabación. Allí se permitirá repetir las tomas incontables veces, mezclando partes grabadas en diferentes sesiones, hasta que la calidad de la obra alcanzaba el límite de lo posible, en las antípodas de la imperfecta espontaneidad de la sala de conciertos. Pero ni siquiera la repeticiones sucesivas y las mezclas milimétricas con la mejor de las tecnologías, le acababan de proporcionar la perfección absoluta de una interpretación inmaculada, que no acababa de llegar nunca. Por eso, durante las grabaciones en el aséptico espacio del estudio de grabación, no podía evitar enfatizar su interpretación con un canturreo incontrolable, en un intento inconsciente de mejorar la música que salía de sus dedos y acercarla a la que sonaba en su cabeza. De forma paradójica, su intención de elevar su música al mundo de las ideas platónicas a través de su cántico, contaminaba sus grabaciones con un elemento foráneo, al mismo tiempo que humanizaba una concepción de la música tan mecanicista como la suya.

Y arrastrado por ese goce, su vocación controladora de los ritmos y los tiempos, trascendió lo estrictamente musical para manifestarse también en lo personal. Sus horarios de trabajo, proyectados hacia la madrugada, obligaba a todo su equipo a internarse en inacabables jornadas nocturnas, seguidas de mañanas de sueño y reclusión. Y como manifestación extrema de su voluntad por dominar esa relación con el tiempo, resulta llamativo que asegurara que su carrera  pianística acabaría a los 50 años, dándose la circunstancia de que dos días antes de cumplir esa edad sufrió un ataque cerebral, a raíz del cual moriría una semana más tarde.

La madre

Florence Emma Greig, también conocida como Flora Gould, nació en 1891 en una familia modesta y religiosa, en la que la música formaba parte de la educación, contándose entre sus antepasados el compositor noruego Edvard Grieg. Ella misma había coqueteado con la posibilidad de convertirse en cantante profesional. Casada con Herbert “Bert” Gould, un hombre diez años más joven que ella, no fue hasta los 40 años cuando, tras varios abortos, por fin nació su primer y único hijo. Como  evidencia de la determinación de esta madre con respecto a su hijo basta saber que, mucho tiempo atrás, Flora había comentado a sus amigas que algún día tendría un hijo, que sería pianista y que se llamaría Glenn. Tras los intentos fallidos y después de tanto tiempo transcurrido, a las puertas de confirmar ya una maternidad frustrada, estas circunstancias pasarían a ser parte del repertorio de transferencias emocionales entre la madre y el hijo.

La madre ocupaba el lugar más importante de la familia. En particular, su protagonismo se manifestó en su relación con Glenn, quien nunca desarrolló un vínculo demasiado estrecho con su padre. Fue ella misma la que le enseñó a tocar el piano, actividad que desde muy temprano se convirtió en el centro mismo de su vida, consolidando junto al teclado el vínculo materno. La música y el piano eran territorio materno. A través del instrumento, mantiene una interminable conversación sin palabras con su madre, que había decido mucho antes de que naciera que sería pianista y que ya se comunicaba con su futuro hijo mientras estaba embarazada tocando el piano para él. Una vez nacido, pero aún siendo bebé, Flora le enseñó a tocar cuando apenas balbuceaba, de forma que aprendió a leer música antes que palabras. También fue ella quien le enseñó a acompañarse cantando siempre que tocaban alguna pieza, y ahí se encuentra el origen de su famoso hábito de canturrear, convertido en una fijación incontrolable que se deja oír incluso en las mejores grabaciones discográficas.

Las peculiaridades de la madre en su percepción del mundo y sus propias distorsiones de la realidad en lo referente a la salud, se corresponderán muy directamente con la posición que Gould adopte con respecto al cuerpo. Según Kevin Bazzana, uno de los biógrafos más exhaustivos de Gould, Flora “tenía una salud algo frágil, sufría una cierta hipocondría – ‘estaba mal de los nervios’, en palabras de un conocido- y se inquietaba sobremanera por la salud de su hijo .” Ese temor a la enfermedad se instalará con fuerza en su hijo, hasta provocar en él una relación con la medicina que acabará siendo bastante autodestructiva.

Su madre sentía por él una pasión devota y su posición de arrebato por él se tradujo en una actitud extremadamente acaparadora, que se relaciona con el concepto de estrago materno. El ímpetu protector de Flora se desaforó en la cuestión de la salud, inculcando en su hijo un sentido desmedido de alerta ante el peligro de gérmenes y la posibilidad de infección. Esos miedos, junto a otros factores, van componiendo en Gould una posición de blindaje ante el mundo exterior, que en su vida adulta se manifestará físicamente en su indumentaria característica, una armadura frente al mundo que consistía en vestir con abrigo, guantes, gorra y bufanda, incluso en verano. Su aversión a dejarse tocar por otros y su reticencia a estrechar la mano conecta con esta fobia tan suya al contagio.

El precoz talento musical que demostró Gould, será algo de lo que se apropiará la madre. La mujer que decidió anteponer su papel de esposa y madre a la posibilidad de desarrollar una profesión como cantante, se vuelca entonces en la carrera de su hijo como no hizo con la propia. Así lo recoge Kevin Bazzana: “Florence había rechazado ‘una oportunidad muy interesante de emprender una carrera operística’ por casarse con Bert y, aunque no era la típica madre agresiva de niño artista, la singular devoción que profesaba por la evolución musical de su hijo, tal vez naciera de que viera en ello una segunda oportunidad para dedicarse ella misma seriamente a la música. (¿Acaso Glenn lo percibía de este modo? ¿Le contrariaba quizás?)” Las preguntas que plantea el biógrafo no pueden ser más adecuadas. La certeza de que su madre le goza, en el sentido psicoanalítico, la convicción de que ocupa la posición de falo materno, que para ella, él es un símbolo de victoria y un atributo de poder, el sentimiento de pertenencia que ambos extremos reconocen, sufre un episodio de crisis en el momento en que el niño decide saltarse las imposiciones maternas y enfrentarse a ella.

Es este el pasaje biográfico íntimo que más destaca en el relato de la infancia del propio Gould y que hace referencia, como no, a un incidente concreto en la relación con su madre. Ya de adulto, contó lo sucedido a su productor, Andrew Kazdin, en estos términos: “Al parecer había cometido alguna infracción de las normas familiares y se enzarzó en una discusión con su madre. Me reveló que cuando llegó al colmo de su rabia, sintió que era totalmente capaz de infligir un gran daño físico a la mujer, tal vez incluso de cometer un asesinato. No pasó de ser una fugaz chispa emocional, pero el mero hecho de haber llegado a albergar aquella idea, aunque sólo por espacio de un segundo, lo asustó profundamente. De súbito se había enfrentado con algo que albergaba en su interior y que hasta entonces desconocía .” La rabia que siente el niño trasciende el episodio concreto para dar paso a una decisión crucial en su vida. La ira le inunda de una forma tan inusitada, con una violencia tan desproporcionada para tratarse de un mero desencuentro doméstico, que el propio Gould se asusta. El relato del suceso prosigue contando los sentimientos ante aquella reacción que revelaba tamaño descubrimiento acerca de sí mismo: “La experiencia lo sumió en una honda introspección, y cuando emergió de aquella vivencia se juró a sí mismo que nunca más permitiría que aquella rabia interior volviera a manifestarse. Adoptó la determinación de poner en práctica una vida de  autocontrol. Glenn concluyó su relato diciendo que había logrado cumplir este objetivo y que nunca, desde aquel día de tantos años atrás, había vuelto a perder los estribos .” El niño Gould había hecho prospección de enfrentarse al ascendente materno, pero espantado al descubrir los niveles de agresividad que le brotan contra su madre, no ve otra solución que sepultar su pulsión agresiva bajo toneladas de autocontrol.

Glenn se esforzó por hacerse con lo que él mismo denomina “un temperamento violento (que) me costó horrores dominar .” Su determinación por extirpar cualquier brote de agresividad le convirtió en presa fácil de sus vecinos y compañeros de colegio. Un chico tan pasivo era una tentación para lo demás, como él mismo reconoce: “Puesto que yo no trataba de defenderme, los chicos del barrio solían deleitarse pegándome .” Para ponerse a salvo en su relato, Gould recurre con frecuencia a un humor paródico que le distancia de su sufrimiento pasado: “Sin embargo sería una exageración decir que me pegaban todos los días. Era sólo en días alternos ”.

Y aún describe otro incidente más en el que aparece de nuevo aquel destello de violencia desatada,  a lomos de la cual se ve capaz de trasgredir cualquier límite. En una ocasión, un matón le siguió a su casa y trató incluso de atizarle con un palo. Contra todo pronóstico, Glenn arremetió contra él y le golpeó con tal fuerza que el agresor quedó desconcertado. Entonces le agarró por las solapas y le dijo, “Si vuelves a acercarte a mi, te mataré .” Según su propio relato, la convicción con la que pronunció estas palabras sirvieron tanto para aterrorizar al chico como para asustarse él mismo, al tomar conciencia de que lo decía muy en serio. De nuevo, el artista sensible y sublimado que  aspiraba a ser, tuvo que redoblar sus esfuerzos para poner la brida al potro desbocado en el que era capaz convertirse.

El ejercicio perenne de autocontrol da su fruto y la rendición a los poderes maternos llega a ser completa; tanto como para anular a la figura paterna. Y la relación familiar desemboca en un bizarro triángulo que sitúa al joven esposo y al hijo único en un plano de igualdad con respecto a Flora. Esta relación se explicita en forma de una relación a tres, según la cual los dos se alternaban para dormir con ella una noche cada uno. Su vecino y amigo de la infancia, Robert Fulford recuerdo que “en una ocasión (cuando teníamos unos doce años) él mismo me explicó que en la casa de campo su padre y él se turnaban cada noche para dormir con su madre, y que habían llegado a este acuerdo algunos años antes .” Ya se tratara de una fantasía preadolescente o de una realidad, la cuestión es que desde su propia percepción, el estatus del hijo y del padre se encontraba indiferenciado en su  relación con la madre. Ambos la compartían en los mismos términos; una posición incestuosa que deniega el establecimiento del Nombre del Padre como expresión del deseo de la madre. El tercero, el padre, queda, si no completamente excluido, cuando menos devaluado, desposeído del derecho legítimo de dormir en su propio lecho y reducido a un igual para el niño, que no le reconoce como fuente de autoridad.

El último puritano

Los Gould eran cristianos devotos -metodista él, presbiteriana ella-, firmes creyentes de estricta moral protestante. Cualquier cuestión relacionada con el sexo era tabú y las palabras soeces estaban prohibidas. Glenn interiorizó pronto esta posición moral y, desde niño, acompañaba de buen grado a sus padres en sus rituales religiosos, adoptando sus principios represivos. “Sus compañeros de clase dicen que nunca contaba chistes verdes, nunca hablaba de chicas como objetos sexuales y nunca maldecía. Hasta se refería a una pelota en el patio del colegio como ‘eso censurado’ para evitar cualquier connotación sexual .” De adulto, se referiría a sí mismo con frecuencia con la expresión “el último puritano”, en referencia al héroe de la novela homónima de George Santayana, Robert Alden, lo que supone toda una definición de su propia identidad.

Sus relaciones sentimentales, se vieron afectadas por este posicionamiento, por su percepción del sexo como algo reprobable. Greta Krause, una pianista y clavecinista, amiga suya, afirma que Gould “no podía aceptar el amor (…) Tenía la sensación que cualquier expresión de afecto le provocaría pánico .” También el psicoanalista Martin Egge coincide en este punto, en su incapacidad para abordar las prácticas amatorias: “Se podría decir que la música, en la acepción de Gould, casa perfectamente con el puritanismo familiar, pero sobretodo, tiene para él la función de mantenerlo alejado del mundo sexuado en otro lugar ‘espiritual’ a salvo de peligros .”

El ambiente represivo en el que creció no fue obstáculo para que Glenn desarrollara una parte animosa y humorística en su carácter. Su padre lo recuerda como un niño “normal, saludable, un chico al que le gustaba divertirse.” Con frecuencia, utilizaba el sentido del humor como recurso para ponerse a salvo, recurriendo con ingenio a la ironía y a la parodia de sí mismo en distintas situaciones. Un vecino, Robert Fulford le describe como un chico al que era fácil tomarle cariño, además de “muy divertido. No se tomaba a sí mismo muy en serio. Se tomaba la música muy en serio, pero no a sí mismo.” Durante la adolescencia, continuó tan apartado de la interacción social como sus padres desearon para él durante la infancia. Tenía pocos amigos y su paso por el instituto incluyó algo de penoso y nunca acabó la educación secundaria. En esos años, la hipocondría instilada por su madre y sus tendencias a la obsesión y la reclusión se agudizaron.

El ejercicio constante de Gould por no perder los estribos -frente al mundo en general y frente a su madre en particular- generará un efecto secundario relevante en su vida, que tiene que ver con el rechazo de lo que la mayoría de la gente encuentra como ambientes deseables y placenteros. A lo largo de toda su vida repite insistentemente su odio a la luz solar, a las horas del día y a los climas cálidos. Desde que se retira de la interpretación pública, trabajaba con sus técnicos sólo de noche. Afirmaba que le deprimían los colores brillantes y la luz del sol, precisando que “mis estados de  ánimo están más o menos inversamente relacionados con la claridad del cielo.” De hecho, afirma: “Mi refrán privado siempre ha sido, Behind every silver lining, there’s a cloud .” Su obsesión por la idea  del norte, título de uno de sus programas de radio, su fascinación por las personas capaces de vivir donde la nieve lo cubre siempre todo, y su intención de vivir allí él mismo, apuntan en esa misma dirección.

Gould aborrece el mundo de multicolor y como expresión de rechazo de cualquier cromatismo, repite con frecuencia que los únicos tonos que le gustaban eran el azul de medianoche y el gris acorazado (midnight blue and battleship grey). Estos dos colores, completamente alejados del espectro floral, están cargados de otras potentes resonancias en sus significantes. La expresión midnight blue también se traduce como “tristeza de medianoche” y si se tiene en cuenta que Gould pasaba las noches despierto, alimentando sus rituales obsesivos y esquivando las interferencias de la vida cotidiana al amparo de la oscuridad, la expresión gana otros matices. Y las referencias que evoca el “gris acorazado” está en las antípodas de lo que puede ser el mundo de luz y de color: el gris del barco de guerra encierra en sí toda una declaración de intenciones. Su beligerancia contra los colores brillantes o alegres no puede ser más contundente. Gould afirmaba que no podía pensar con claridad en una habitación pintada con colores primarios y que esa orientación cromática se instaló en él desde pequeño. Cuando sus padres le llevaron a ver la película de Disney Fantasia, “la horrible estampida de colores” le provocaron dolor de cabeza y náuseas.

Su manager Walter Homburger recuerda un comentario bastante revelador de una relación mortuoria con lo floral: “Al terminar uno de sus conciertos, le habían entregado una inmensa cantidad de flores, grandes jarrones con crisantemos (mums) y otras flores y cuando entramos en la limusina y nos sentamos, todas las flores estaban allí apiladas y apenas había sitio para sentarse. Glenn me dijo ‘sabes Walter, en este momento me da la sensación de que estamos conduciendo hacia nuestro propio funeral’.” Es relevante señalar que además de las connotaciones funerarias de esa flor en la cultura europea –que no en la americana-, curiosamente la palabra inglesa mum se traduce como “crisantemo” (crisanthe-mum) y como “mamá”. No puede ser casualidad que el nombre de esa madre con la que mantiene una relación de amor-odio sea Flora.

En cambio, quizás para compensar su rechazo la cadena de los significantes de la flora, Gould se enamora de la fauna. Adora a sus mascotas y junto a la música, su principal objeto de relación con el mundo serán los animales, hasta el punto que a su muerte, deja la mitad de su legado a la Sociedad para la Prevención de la Crueldad con los Animales (SPCA). Él mismo identifica el momento en que se produce la génesis de este sentimiento, en un entrevista para la televisión, en la que, de nuevo sin dejar de envolver el comentario en cierta ironía de fondo amargo, recuerda como “hacia los seis años hice un descubrimiento importante, que me llevaba mejor con los animales que con los humanos”. También en esta declaración, aparentemente afectiva, se encierra un rechazo a la vida y las emociones que no es en absoluto ajeno a su posicionamiento.

Aunque nunca perdió la chispa de ingenio de la que hablaban sus vecinos y su padre, con el tiempo, su sentido del humor derivó en aproximaciones a la parodia y se manifestó en ejercicios de caracterización y travestismo que le divertían casi exclusivamente a él mismo y que para los demás bordeaban el ridículo. Entre sus numerosos alter egos de ficción se contaron Sir Nigel Twitt- Thornwaite, decano de los directores británicos; Theodore Slutz, un taxista de Nueva York; Herbert von Hochmeister, trasunto de Herbert von Karajan; o el psicoanalista Wolfgang von Krankmeister . Para encarnarlos se disfrazaba, imitaba acentos y se dejaba grabar en unos rituales siniestros que nadie de su entorno se atrevía a criticar y que sus allegados aceptaban sin confrontarle a lo bizarro  de su humor. Se encarnaba en figuras de autoridad paródicas, en padres putativos, de los que se ríe, pero a los que de alguna forma necesita dar carta de naturaleza.

La vida mata

Gould percibe el amor como un peligro, al otro como fuente de agresión e infección y al mundo en general como una amenaza. En definitiva, entiende que la vida mata, y por esa razón se retira cuanto puede de la realidad, se aísla y se protege. Su relación con la gente se reduce a la posibilidad indeseable de un intercambio de gérmenes: “Ve en el otro a un portador de heridas corporales y de enfermedades” , afirma Egge.

Una reacción espontánea durante una entrevista a la que accedió para hablar de su música, deja entrever cuales son los mecanismos de su argumentación para apartarse del contacto directo con el público. Cuando, durante la conversación con el periodista, éste le pregunta por su aversión a participar en conciertos, Gould se defiende argumentando sobre la supremacía conceptual de las grabaciones. La persona con la que dialoga le pregunta entonces si, por esa misma lógica, le parecería bien que la gente dejara de escalar montañas y se dedicara exclusivamente a ver películas de alpinismo. Gould, bastante más en serio que en broma, responde ante este supuesto con la idea de que una desaparición teórica de la experiencia directa de la montaña lograría que se evitaran muchas muertes cada año. La experiencia directa de la vida es para él experiencia de muerte.

Para evitar la enfermedad, su estrategia es apartarse de la gente; para evitar la muerte, su estrategia es retirarse de la vida. Glenn recuerda que de pequeño, él y sus amigos dividían a los padres entre los que permitían a sus hijos visitar la feria anual de Toronto y los que no. Y admite que sus padres eran de los que no , por miedo a que, entre tanta gente, cogiera alguna enfermedad. Para no respirar gérmenes, decide no salir al mundo. Para no contagiarse, decide no tocar a nadie. Para no sentir ira, decide no sentir amor.

Y aterrado desde pequeño por la estampida que intuye si afloja la rienda del control, regimienta su vida hasta el último detalle. Siempre comía lo mismo, en el mismo sitio, a la misma hora: huevos revueltos en Fran’s a las dos de la mañana. Y de estos rituales, extrapola la siguiente conclusión: “La gente es tan importante para mi como la comida. A medida que envejezco, me doy cuenta de que puedo pasar más y más sin ellas… la reclusión monástica me funciona.”

De manera obsesiva, se dedica a registrar con detalle todos los acontecimientos que experimenta su cuerpo. Por las noches, en intervalos periódicos de una hora, se toma el pulso, la presión arterial y la temperatura. Anota las innumerables pastillas que toma y que él mismo se administra. Apunta las horas de sueño y los alimentos ingeridos. Y, con minuciosidad de amanuense, deja constancia escrita de cambios tan irrelevantes como el volumen de la televisión o de las temperaturas que se registran a lo largo del país.

El esfuerzo que le supone ese afán exhaustivo de control, le hace descontrolar lo básico. Así,  rechaza los consejos de sentido común sobre la higiene adecuada, la dieta o el ejercicio físico. “Leía mucho sobre infecciones y lo sabía todo sobre los últimos antibióticos. Con frecuencia consultaba a distintos médicos y a quiroprácticos también, normalmente para decirles como quería que le  trataran .” Uno de sus peores hábitos era que no informaba a los distintos médicos que visitaba simultáneamente sobre quien más le estaba atendiendo y recetando pastillas, sin otorgar ninguna importancia a los posibles efectos secundarios que las combinaciones incontroladas podían acarrearle –y que pudieron contribuir en su muerte- sin otra supervisión profesional que la de su propio criterio de pianista.

Su aversión a la enfermedad, tuvo una curiosa consecuencia cuando, muchos años más tarde, la propia Flora Gould agonizaba en un hospital en 1975 tras sufrir un infarto. El miedo a un posible contagio, le impidió al hijo visitarla en el hospital, un lugar privilegiado en su escala de referencia para el desarrollo de virus y bacterias. La propia hipocondría alimentada por su madre le impedía ir a despedirse de ella en su lecho de muerte, como una venganza propulsada por su goce, con la consecuente intensificación del sentido de culpa. Su prima Jessie Grieg, la persona de su entorno  con la que mantuvo una relación más estrecha -una relación que se expresaba en frecuentes y asépticas llamadas telefónicas-, recuerda la etapa que siguió a la muerte de su madre, los siete últimos años de su vida: “… quedó realmente devastado por su muerte y se volvió cada vez más introspectivo .” Tras la muerte de su Flora, se abandona aún más, y para entonces, en la cuarentena, Glenn es ya un hombre enfermo, marcado por los efectos de la hipertensión, debilitado por años de conducta descuidada, alimentación inadecuada, falta de ejercicio, de sueño y de aire fresco y sin duda, sobre medicado. Entre sus objetos personales, legados al gobierno de Canadá y conservados en la Biblioteca Nacional en Otawa, se encontraron incontables botes de pastillas, incluyendo todo tipo de psicofármacos y tranquilizantes. Como buen puritano, se tenía prohibido tomar alcohol, pero la Biblia no dice nada en contra de atiborrarse a pastillas.

Martin Egge subraya el dolor de la pérdida, por cuanto la madre era la figura femenina más importante en su vida, que no será sustituida nunca por otra mujer. A este respecto hay que hacer una excepción para relatar el episodio del romance con Cornelia Foss, del que la mayoría de sus biógrafos previos no hablan y del que Egge tampoco se hace eco, por el hecho de que la propia protagonista no lo hace público hasta agosto de 2007, fecha en la que el texto del psicoanalista se encontraba en puertas de su publicación. En ese momento, salen a la luz pública por primera vez las declaraciones de Cornelia Foss, que en una entrevista con el periódico de Toronto Star, afirma que  fue su compañera sentimental y su amante durante varios años, lo que introduce un nuevo elemento de juicio en la vida de Gould. Se desconocía que el pianista hubiera tenido relaciones sentimentales, hasta que Cornelia Foss relató su romance y su historia de amor.

Ella era una pintora procedente de una familia de intelectuales, casada con el compositor y director de orquesta Lukas Foss, con quien tenía dos hijos. La relación entre Cornelia y Glenn surgió después de que Lukas diera entrada a Gould en su círculo íntimo, fascinado por sus cualidades interpretativas. Tras abandonar a su escéptico marido, que no dudaba que la relación con Gould fracasaría, Cornelia se trasladó desde California a Toronto, con sus hijos, durante un periodo de cuatro años y medio. Y aunque nunca compartieron casa, ya que ella compró su propia vivienda cerca de la de Gould, sí se puede decir que se trató de una relación de pareja. Egge afirmaba, antes de conocerse este dato,  que las relaciones con otras mujeres “permanecerán siempre en el plano amistoso, y con mujeres ligadas a otro hombre .” Es cierto que así se inicia la relación con Cornelia y que ella estaba casada con otro hombre. Asimismo, como sucedía en la pareja de sus padres, ella era la mayor de los dos, como un eco de la figura materna. Pero es evidente que en este caso la historia trascendió los umbrales habituales de su modo de relación con los demás.

El secreto en que Gould mantenía su vida sexual había hecho que los rumores sobre una posible condición asexual u homosexual nunca cesaran. Pero la experiencia de Cornelia le permite ser  tajante en este punto: «Creo que hay muchas concepciones equivocadas sobre Glenn, y eso es así en parte porque era muy celoso de su privacidad,” declaró. “Pero le aseguro que era un hombre extremadamente heterosexual. Nuestra relación fue, entre otras cosas, muy sexual.”

Una nota encontrada entre las pertenencias de Gould tras su muerte, tampoco deja lugar a dudas sobre la propia convicción de Gould acerca de sus sentimientos hacia una mujer, probablemente Cornelia: «Estoy profundamente enamorado de cierta hermosa chica. Le pedí que se casara conmigo, pero me rechazó, pero todavía la amo más que a cualquier cosa en el mundo y cada minuto que puedo pasar con ella es el puro cielo… por favor, hazme saber cuándo podré verla.”

Gould teme el amor y la cercanía, no porque no los desee, sino en la medida que comportan el riesgo de ser fagocitado. “Por cuanto sabemos, nunca tuvo una relación amorosa compartida. Prefiere el amor a distancia ”, dice Egge, aún ajeno al romance con Foss. Por su fobia a los gérmenes, hay que imaginar el esfuerzo que supondría para él compartir su vida íntima y mantener relaciones sexuales. Con Cornelia le vemos capaz de sobreponerse, pero cuando la historia fracasa, sus  síntomas parecen agravarse.

El paranoico

A pesar de las dificultades, la relación con Cornelia Foss se mantuvo durante más de cuatro años. La artista fue consciente de la realidad de la situación personal de Gould desde los comienzos de la relación, cuando él le transmitió que estaba convencido de que alguien intentaba envenenarle y que esta siendo espiado. Al poco tiempo de trasladarse junto a él, presenció una crisis que «duró varias horas y entonces supe que no era sólo un neurótico –había más. Pensé para mí, ´Cielo santo, ¿voy a criar a mis hijos en este ambiente?’ Pero me quedé cuatro años y medio.» Cornelia quería apostar por las cualidades del pianista, pero se vio desbordada por el curso de los acontecimientos y por las resistencias del propio Glenn: «Aparte de la paranoia, habría sido un buen marido y padre… pero sus fobias empeoraron. Estaba demasiado enfermo.” Se resistía a recibir tratamiento para sus problemas emocionales, decía Cornelia, “y ni siquiera admitía que los tuviera.”

Ocho años antes de que Cornelia se trasladara a Toronto, en el año 59, cuando Gould contaba 27 años, se sabe ya de otro episodio explícito de paranoia descrito por el profesor de psiquiatría Peter F. Ostwald en su libro Glenn Gould. The Ecstasy and Tragedy of Genius. En aquella ocasión Gould aseguraba que “la gente lo estaba espiando desde el tejado de un edificio, dirigían la luz de las linternas contra sus ventanas, hacían ruidos extraños y le enviaban mensajes cifrados. Afirmaba que podía oírlos mientras hablaban de él y se preguntaba si esto formaba parte de un complot para timarle.” De esa misma época data el relato de otro incidente psicótico que cuenta él mismo. Gould afirma que oía voces que le hablaban y que en una ocasión trasladó un pequeño armario de una habitación a otra porque “no me gustaba, me miraba, me miraba fijamente.”

El musicólogo Kevin Bazzana, a lo largo de la prolífica recopilación de datos de la vida del pianista,  se empeña en minimizar estos episodios y, aunque recoge explícitamente comportamientos paranoicos, parece decidido a mantenerle dentro de la etiqueta de neurótico a toda costa. Pero no puede dejar de admitir lo evidente: “Había un componente (moderadamente) paranoico en la psicología de Gould, una hipersensibilidad hacia la influencia potencialmente destructiva de otras personas y otras ideas; de ahí su deseo de soledad y autosuficiencia. Podía parecer paranoico en situaciones en las que no sintiera tener el control. Cuando se acercaba a un grupo de personas que estuviera riéndose, por ejemplo, podía preguntarse si se estaban riendo de el, y despidió a una empleada de hogar por sospechar que murmuraba sobre él. Le preocupaba su seguridad personal, sobre todo en lo relacionado con fans enardecidos.”

Otro de los pasajes más relevantes en la biografía psíquica de Gould tiene lugar principios de 1960, en las oficinas de sus patrocinadores, la firma de pianos Steinway, en Nueva York. A lo largo de una sesión de trabajo, un técnico de la compañía llamado William Hupfer, en lo que seguramente pretendía ser un gesto cordial, dio una palmada a Glenn en la espalda, quien se irritó de inmediato, afirmando que Hupfer le había dado tan fuerte como para causarle dolor y provocarle daño físico. A partir de ese incidente se entregó durante varios meses a una carrera de visitas médicas y fisioterapias varias, y hasta llegó a escayolarse durante varias semanas el torso y un brazo. Se temió que no podría volver a tocar el piano y que su carrera estaba acabada. A pesar del escepticismo de su entorno, Gould estaba empeñado en que aquel saludo se reconociera como una agresión deliberada y pidió a su abogado que emprendiera acciones legales contra Steinway, reclamando 300.000 dólares de compensación. Aunque el caso se resolvió por una cantidad menor, Gould consiguió reafirmarse en su posición.

Entregado sin remedio a sus comportamientos obsesivos y ceremonias de control que trascienden los mecanismos de la neurosis “…a veces compartimentaba sus relaciones para poder controlarlas. Algunos han sugerido que hacía listas sobre qué información compartía con diferentes personas con la intención de llevar un registro de sus relaciones y poder rastrear filtraciones o traiciones.” Al final de su vida, no dormía lo suficiente, siempre vigilante, y sus sospechas sobre los demás crecían hasta niveles alarmantes para sus allegados. Además, padecía ansiedad ante las separaciones, fobias de varios tipos, entre ellas fobia a volar, rituales mecánicos y periodos de depresión que podían durar hasta un año.

Diagnóstico diferencial

Casi treinta años después de su muerte, Gould sigue siendo un sujeto fascinante para psicoanalistas y psiquiatras, objeto de estudio favorito de ensayos y escritos varios firmados por multitud de terapeutas y estudiosos que a la vez que disfrutamos su música, analizamos la tortuosa biografía de un artista tan profundo y complejo. Varios de estos estudios han popularizado la opinión de que padecía síndrome de Asperger, en lo que parece que se ha convertido un diagnóstico de moda. El psicoanalista Martin Egge, autor del libro El tratamiento del niño autista, conocedor experto de esta afección, coincide en que el tono monocorde de su vida, como con frecuencia sucede en el caso de los genios, hacen pensar en este síndrome, como una forma leve de autismo.

Para ilustrarlo, Egge evoca los recuerdos de su padre, que relata como de bebé Glenn “no llora nunca, como máximo ‘gime’. Normalmente el llanto tiene la función de llamada al Otro, mientras que el niño autista recurre solamente a sí mismo.” También relaciona con esta posición autista otras manifestaciones como el hecho de que estuviera enormemente apegado a ciertos objetos, como su silla baja del piano, para la que pide “respeto” y que para él es como “un miembro de la familia” . También su gusto por la soledad lo entiende Egge como una elección que “va pareja con un tipo de comunicación unilateral: los monólogos sin fin que algunos amigos interpretan como resultado de la ambivalencia entre el deseo de ser escuchado y el de erigir con sus palabras una pantalla protectora frente al Otro.”

En definitiva, los rasgos autistas de su carácter y los episodios paranoicos de su biografía evidencian claramente una estructura psicótica en Gould. La decisión que adopta durante aquel episodio infantil de enfrentamiento con la madre de someter sus emociones al más férreo de los controles, para que no se desate una potencia agresora capaz de llevarle al asesinato de Flora, le situará en la órbita materna de una manera excluyente. “Nuestra hipótesis –coincide Egge- es que Glenn responda de modo preciso al fantasma materno y que el rol del padre fuera del todo secundario.” Egge recurre a Lacan para subrayar la posición particular en la que aparece el niño que ha quedado atrapado en   el fantasma materno, como objeto de la madre, para concluir que el niño que representa el fantasma de un solo progenitor –normalmente el de la madre- se sitúa estructuralmente en el campo de la  psicosis.

Un dato más resulta relevante en este sentido, y es que cuando Glenn Gould tiene 8 años, su padre decide alterar el apellido de la familia de Gold a Gould, para evitar ser erróneamente tomados por judíos en el ambiente antisemita de 1940. El valor simbólico de este cambio, la evidencia literal de  que el nombre familiar no se fija en él, que transita del original Gold al nuevo Gould, permite realizar un vínculo con la teoría lacaniana de la psicosis y la forclusión del Nombre del Padre. El diagnóstico de Egge continúa así: “Glenn Gould, ¿padre de su nombre como James Joyce? Su nombre de compositor habría sido el Nombre del Padre, el sinthoma al que aspiraba. La tesis que queremos desarrollar es que Gould, al no conseguir convertirse en compositor, consigue superar su impasse, como veremos, convirtiéndose en ‘el ejecutor’ de Bach. Podrá crear así su nombre, el mito de Glenn Gould, el intérprete extraordinario de estilo único e inconfundible, que se retira de los escenarios, con todas sus extravagancias .” Sino como compositor, al menos como intérprete, Gould consigue, durante los escasos 50 años que dura su vida, mantenerse ligeramente anudado a la realidad a través de su piano y de su arte. Aferrado a la silla que le construyera su padre, que se desmorona y se sostiene aún lo suficiente como para seguir tocando desde su singular posición, próxima al derrumbe.

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